Sur le papier, l’affaire semble assez simple : après Hap­pi­ness The­ra­py et Ame­ri­can Bluff, David O. Rus­sell retrouve Jen­ni­fer Law­rence, Brad­ley Cooper et Robert De Niro, dans un film qui joue à nou­veau sur une patine rétro aux accents scor­se­siens et capi­ta­lise sur l’énergie de son actrice, cette fois-ci centre névral­gique du film. Les réfrac­taires à ce ciné­ma-là, taillé sur mesure pour les Oscars, risquent d’être une nou­velle fois dubi­ta­tifs : si l’on peut concé­der à Rus­sell un cer­tain ton et une vraie habi­li­té de direc­teur d’acteurs, sa mise en scène, elle, semble moins sillon­ner une idée, un mou­ve­ment, qu’elle ne se contente d’offrir un écrin à ses vedettes, ou d’aligner des illus­tra­tions des enjeux dra­ma­tur­giques. Comme, par exemple, cette séquence de cau­che­mar où Joy se retrouve pro­pul­sée dans le soap débi­li­tant que regarde sa mère, avant que le reste de la famille ne l’entraîne de force aux funé­railles de ses rêves enfan­tins. Le songe sou­ligne à gros trait l’aliénation que subit la jeune femme, il reprend et condense la sub­stance des échanges qui pré­cé­dent. Pour­tant, il ne faut pas tout à fait jeter le bébé avec l’eau du bain : si Joy n’échappe pas au récit édi­fiant de la mère cou­rage qui va sur­pas­ser un à un les obs­tacles qui se dressent devant elle, le film repose tou­te­fois sur un entre­lacs de contra­dic­tions qui lézarde l’édifice et finit, labo­rieu­se­ment certes, par lui confé­rer un peu de com­plexi­té.

Contradictions

Car Joy est un drôle de per­son­nage, mué par deux dési­rs contra­dic­toires : d’un côté une pul­sion indi­vi­dua­liste, qui prend la forme d’un désir de réus­site direc­te­ment héri­tier du rêve amé­ri­cain (à la fin du film, lorsque l’héroïne s’installe dans un grand manoir, c’est un camion de la socié­té de démé­na­ge­ment « May­flo­wer » qui trans­porte les meubles), de l’autre un atta­che­ment indé­fec­tible à sa famille, qui pour­tant ne cesse de lui mettre des bâtons dans les roues et de la rabais­ser dans ses ambi­tions. Tout l’enjeu pour Joy va être dès lors de conci­lier ces deux voies, l’indépendance et l’altruisme, l’avenir (avec en ligne de mire le Graal de la self-made woman) et la tra­di­tion (la famille). Mais ce qui pour­rait don­ner lieu à une sym­biose entre un récit d’une éman­ci­pa­tion et celui d’une récon­ci­lia­tion accouche d’un par­tage rabo­té mais réel entre bons et mau­vais sujets, vivants sous le même toit mais cir­cons­crits cha­cun à un rang : d’un côté la famille blanche, crou­pis­sant inac­tive dans le manoir, de l’autre l’ex-mari véné­zué­lien et la meilleure amie lati­na, inté­grés à l’empire fon­dé par cette jeune femme opi­niâtre.

Cette dis­tinc­tion est redou­blée par une scène assez curieuse située à la fin du film, rejouant l’une des séquences les plus emblé­ma­tiques du Par­rain : entre deux ren­dez-vous, Joy accueille dans son bureau un jeune couple de Noirs venus lui pré­sen­ter une inven­tion ména­gère à l’image de celles sur les­quelles elle a bâti sa for­tune. Curieuse, car le film se dote alors moins d’une vague conscience poli­tique des inéga­li­tés struc­tu­rant la socié­té amé­ri­caine (femmes vs hommes – cf. les par­te­naires finan­ciers de Joy prêts à lui voler ses bre­vets et à abu­ser de son inex­pé­rience, Blancs vs mino­ri­tés) qu’il n’apparaît, encore une fois, comme contra­dic­toire. Le film cherche alors en effet à mon­trer Joy comme une mar­raine pro­tec­trice, elle qui pour­tant cherche moins à mettre à bas un réseau d’inégalités (aucune convic­tion poli­tique dans ses actions) qu’à obte­nir « sa » part du rêve amé­ri­cain. Acqué­rir son indé­pen­dance, c’est deve­nir à son tour une figure de pou­voir, à la tête d’une entre­prise employant notam­ment de nom­breuses femmes his­pa­niques. Rus­sell effleure alors la pos­si­bi­li­té d’une cri­tique dis­crète mais réel­le­ment vio­lente du rêve amé­ri­cain, puisque l’objet de l’émancipation de son héroïne est aus­si, au fond, celui de l’aliénation des femmes, que le per­son­nage va de fait recon­duire : un balai. Inté­res­sante stra­té­gie d’écriture : en s’appuyant sur sa connais­sance des tâches ména­gères, Joy s’extirpe de sa condi­tion de femme au foyer en remet­tant moins en cause l’instrument qu’en le retour­nant pour par­ve­nir à ses fins. Mais si le récit n’élude pas le fond de noir­ceur des rap­ports que nouent les per­son­nages (dont une riva­li­té féroce entre Joy et sa demi-sœur), aus­si bien sur un ter­rain affec­tif que sym­bo­lique, il ne s’achemine pas du tout vers un cri­tique de l’ambition de son héroïne, qui finit par deve­nir d’une part mil­liar­daire et de l’autre, fan­tasme abso­lu du self-made man, le patron de son employeur. La scène avec le couple confirme plu­tôt la dimen­sion anti­no­mique du film, qui accom­pagne à la fois Joy dans sa conquête de pou­voir tout en fai­sant d’elle une ambas­sa­drice de ceux sur qui il s’exerce. Drôle de per­son­nage, donc, qui incarne une revanche des mino­ri­tés tout en s’imposant, sur un mode certes idéa­li­sé et posi­tif, comme une figure de puis­sance qui réor­ga­nise les rap­ports de force plus qu’elle ne les abo­lit. En cela, Joy est un éton­nant feel-good movie capi­ta­liste, qui décon­necte une forme de domi­na­tion (de genre, de race) de ses rami­fi­ca­tions éco­no­miques.

Reste une belle idée, qui donne d’ailleurs son titre à cet article : la suc­cess-sto­ry de Joy est aus­si la trans­for­ma­tion de la girl next door, la fille sage et atta­chante, en super­star du téléa­chat et modèle de réus­site. En creux, c’est donc aus­si le por­trait de son actrice, Jen­ni­fer Law­rence, que dresse David O. Rus­sell.