Le genre passionnant du teen-movie gagne du terrain dans le cinéma français grâce à Noémie Lvovsky. Mais la rencontre du naturalisme français et de ce genre si américain pose quelques questions. Pour autant, le palimpseste inavoué du Peggy Sue s’est mariée de Coppola fait de Camille redouble un geste de cinéma singulier et émouvant.
Camille redouble est en soi une bonne nouvelle pour le cinéma français : le genre du teen-movie, avec ses récits d’apprentissage et ses codes adolescents, y trouve une place de plus en plus nette et probante dont Noémie Lvovsky est une référence. De ses débuts de réalisatrice (Petites, La vie ne me fait pas peur) à la révélation des Beaux Gosses de Riad Sattouf (2009) où elle jouait une mère enthousiasmée par les émois de son fils de quinze ans, tout un pan de sa filmographie est empreint d’un rapport à la trivialité adolescente, unique dans le cinéma français. Cet attrait pour la jeunesse revigore le naturalisme, qui fonctionne comme une norme du cinéma français depuis les années 1990, par une créativité pop l’obligeant à lorgner enfin vers un amour de la fiction moins restreint à la chronique, plus hybride. Ici, c’est un voyage temporel dans les années 1980 d’autant plus magique qu’il est le fait de Jean-Pierre Léaud qui offre sa malice à un personnage d’horloger comme sorti d’un conte. Comme le gardien d’un temps merveilleux du cinéma ‑la Nouvelle Vague- matrice d’un naturalisme qui va de Lvovsky à Bertrand Bonello en passant par Arnaud Desplechin.
Camille redouble, c’est donc l’histoire d’une femme d’une quarantaine d’années (Noémie Lvovsky) qui se fait larguer par son amour de jeunesse (Samir Guesmi) pour une fille plus jeune et qui, lors d’une fête d’anciens élèves, se retrouve propulsée à l’époque de ses seize ans, en 1985, année où s’est jouée sa vie puisqu’elle y a rencontré son mari, est tombée enceinte et a perdu sa mère. Oui, c’est bien la trame de Peggy Sue s’est mariée de Francis Ford Coppola, qui plus est, réalisé en 1985. Pourtant, nulle mention de remake. Cet aspect latent fait la force et la faiblesse du film. En n’affirmant pas sa référence, Lvovsky se place dans une sorte de modestie de la fiction française qui ne raconterait pas les histoires aussi bien que les Américains. Un peu comme Mathieu Amalric qui tentait de réenchanter les paysages français et le parcours d’un artiste mal aimé par le regard de ses girls dans Tournée, il s’agit d’ouvrir une nouvelle porte dans la fiction française, de trouver une issue à l’emprise de la chronique naturaliste. En même temps, par ce non-dit, Lvovsky joue plus librement avec l’original. C’est moins une transposition du coup de maître de 1985 qu’une réécriture identifiant un rapport personnel au film, au genre, à une époque, à des sentiments.
La principale entorse consiste à déplacer l’épreuve de la perte des grands-parents sur la mère et singularise le récit. Chez Coppola, la conscience de la perte prenait un tour inéluctable parce qu’il s’agissait de nouer les âges de la vie entre eux pour dire une mélancolie profonde de la condition humaine. Il y faisait sentir l’idée universelle de fuite du temps couplée au champ des possibles de nos choix, livrant un teen-movie existentiel et métaphysique. Lvovsky s’en empare mais plus sentimentalement, avec un questionnement romantique sur la quête d’absolu que l’on place dans les sentiments amoureux, amicaux, filiaux. Que reste-t-il des élans du cœur ? Tout se perd mais une trace subsiste toujours à laquelle on peut donner corps. C’est ce biais qu’explore le film dans son entier par l’idée, très belle, de l’enregistrement des voix des parents ou par une chanson partagée avec son professeur de physique (Denis Podalydès, au cœur de l’émotion du film) qui en garde la mémoire et devient le témoin du voyage temporel. Lvovsky s’en sort finement, et pourtant, quelque chose semble se refermer à la fin, là où tout s’ouvrait sur la seule mention du strudel dans Peggy Sue. Peu importait finalement que Peggy et son mari restent ensemble puisque Coppola célébrait le caractère indissoluble de leur amour par-delà le temps perdu.
À la manière du générique où des objets s’écoulent, Lvovsky se leste du film de Coppola pour mieux s’en défaire et nicher dans sa trame la matière d’une émotion très personnelle. Dans la meilleure part du film, elle prolonge le coup d’éclat des Beaux Gosses : épouser le point de vue de l’adolescence, et non prendre un regard adulte et surplombant, et continuer d’inventer un territoire de fiction adolescente qui renouvelle à contre-emploi Vincent Lacoste, donne à Anthony Sonigo une des scènes les plus comiques vues cette année et révèle Judith Chemla. C’est aussi un groupe de cinéma que dessine Lvovsky à travers son casting, des frères Podalydès (Guesmi, Vuillermoz) à Esther Garrel.
Le film fonctionne sur cette réappropriation systématique renouvelant des figures et un genre, même si sa dimension composite le rend inégal. Si remake il y a, c’est avec l’idée plus fine d’une trame émotionnelle qui se partage, l’idée qu’un film serait une forme dont l’émotion pourrait re-circuler autrement. C’est ce qu’accomplissent Samir Guesmi et Lvovsky en adolescents avec leurs corps d’adultes, véritable punctum du film. D’une forme à une autre, d’un âge à l’autre, l’émotion demeure. Bien qu’elle ne s’en revendique pas, Noémie Lvovsky est une des actrices les plus fines et les plus importantes actuellement. En se mettant en scène pour la première fois, jusqu’à faire jouer ses techniciens dans l’ouverture du film, elle s’amuse des poids qui pèsent sur la création. Elle affirme ainsi en tant que réalisatrice que le cinéma est un jeu collectif et une affaire d’hybridation ‑de remise en jeu infinie.
Noémie Lvovsky, Sophia Collet
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