Comment savoir, il y a quinze ans, semblait l’œuvre d’un alien : le film était à la fois trop sophistiqué et farfelu, trop pur, trop étrange pour trouver sa place dans le paysage de la comédie américaine du début des années 2010. Ella McCay, d’ores et déjà un échec commercial et critique dans son pays, au point que Disney (propriétaire de la Fox) a décidé à la dernière minute d’annuler la sortie du film dans les salles françaises, ne va évidemment pas changer la tendance : en situant son intrigue en 2008, soit l’année précédant le tournage de Comment savoir, c’est comme si le film nous parvenait d’un cinéaste inchangé, dont le fossé avec le reste de la production paraît aujourd’hui plus grand que jamais. Dès les premières minutes et la présentation énamourée du personnage (« I’m nuts about her », avoue la narratrice face caméra avec un sourire en coin), ce décalage est manifeste. Ce n’est pas son meilleur, mais Ella McCay est bel et bien un film de James L. Brooks ; un film un peu étrange et souvent merveilleux.

Ella (Emma Mackey), jeune politicienne bonne élève, est une sorte de Rory Gilmore ou de Lisa Simpson qui devient gouverneure d’un État jamais nommé^[1]On reconnaît toutefois le climat et l’architecture de la côte Est – le film est d’ailleurs tourné à Providence, dans l’État du Rhode Island. au service duquel elle travaille au moment où son prédécesseur (Albert Brooks) est nommé secrétaire d’État. Le film la suit durant quelques jours de bouleversement public et privé, ballottée entre un mauvais père venu lui rendre visite pour se faire pardonner (Woody Harrelson), un mari nourrissant de nouvelles ambitions (Jack Lowden), ou encore un petit frère à l’anxiété sociale maladive (Spike Fearn). Cet amoncellement de micro-intrigues ne tient certes pas tout à fait debout, le film alternant entre un sentiment de stagnation et des accélérations soudaines, mais l’aspect éclaté de la narration permet de faire de chaque scène ou presque un laboratoire brooksien. Chez le réalisateur de Broadcast News, il est toujours question de communication. Ses films se reconnaissent à ses personnages qui analysent en direct leur manière de s’exprimer, contrebalançant leur maladresse par une hyper conscience du langage et une volonté de faire (ou dire) mieux. Plus encore que de ses dialogues virtuoses, le style du cinéaste tire son essence de cette manière dont les protagonistes cherchent à se faire comprendre. Chez Brooks, la parole est affaire de négociation, et plus encore de négociation spatiale : s’il doit y avoir une modulation dans les idées ou les émotions, alors les corps doivent également se déplacer. Par exemple, dans l’un des nombreux flashbacks de la première partie du film, lors de l’enterrement de la mère d’Ella, l’héroïne emmène son frère pleurer dans sa chambre. Il n’en a pas envie et reste donc à l’extérieur de la pièce, à monter la garde. Il faudra que leur tante monte à l’étage et aperçoive ce petit garçon faisant le guet, avant de redescendre impuissante, pour que coulent les premières larmes. L’enfant n’a plus qu’à ouvrir la porte pour rejoindre sa sœur dans cet espace où le deuil devient possible. Le film regorge de ce genre de trouvailles, comme autant de petits miracles opérant une déviation discrète par rapport à une situation donnée. Il suffit parfois de se mouvoir : s’installer à l’avant d’une voiture depuis un siège arrière, retourner sur ses pas pour prendre un mouchoir, puis deux, puis la boîte, sortir quelques secondes d’une salle de conférence, etc.

Bonté et sympathie

Cet aspect mécanique, allié à l’extravagance de la partition des comédiens, tous plus expressifs les uns que les autres (il n’est pas étonnant que Jack Nicholson ait joué trois fois chez Brooks) confère au film un aspect irréel, presque féérique. La croyance du cinéaste en la bonté de l’homme et une forme de rectitude morale ne peut que prendre de court le spectateur contemporain, habitué aux fictions où le second degré domine. Mais cette candeur se voit toujours portée d’abord par une inventivité et une excentricité qui l’empêchent de basculer dans la mièvrerie. La scène la plus extraordinaire du film, en marge de son fil narratif principal, organise ainsi les retrouvailles d’un couple après une longue séparation. Le frère d’Ella, Casey, se rend chez Susan (Ayo Ediberi, encore plus bourrée de tics que dans The Bear) pour tenter de repartir de zéro après son année passée loin du monde. De prime abord, il semble impossible de croire à l’éventualité d’une relance de leur relation amoureuse : Casey est bien trop paumé pour Susan, en apparence plus « normale ». Comme souvent chez Brooks, c’est aux personnages de prendre les rênes de la mise en scène et de se diriger mutuellement pour que puisse advenir un accord. S’asseoir, se lever, s’accroupir, prendre son manteau, le reposer, marcher de long en large ou au contraire s’arrêter : la chorégraphie complexe qui se met en place, au-delà de maintenir une dynamique de screwball comedy, est la condition du rassemblement final des personnages, comme s’il avait fallu tester différentes combinaisons pour trouver la bonne fréquence.

Si le film ne se maintient pas toujours à ce niveau, cela tient sans doute au fait qu’il s’agit à ce jour de la plus franche comédie de James L. Brooks. Son horizon n’est pas ici d’alterner entre la drôlerie et les larmes (malgré quelques pics), mais d’assumer une certaine légèreté et de multiplier les gags, toujours bien sûr au premier degré. Ce pacte (il a pensé le film comme un hommage à la comédie américaine des années 1940 et 1950) l’oblige par exemple à condamner un peu trop lourdement le mari veule dans des scènes forcément plus sommaires, par nécessité d’un antagonisme fort lié au genre, tranchant avec les personnages en apparence négatifs de sa filmographie (Aurora dans Tendres passions, Melvin dans Pour le pire et pour le meilleur, Deborah dans Spanglish) qui font ce qu’ils peuvent à défaut de se racheter totalement. Mais ces petites faiblesses ne sauraient entacher le bonheur de retrouver la voix unique d’un cinéaste plus que jamais à l’écart. En se collant aux basques d’une jeune femme idéaliste, Brooks semble planer au-dessus de la mêlée (et du chaos des États-Unis de 2025), dans une foi obstinée en la possibilité qu’a le cinéma de nous améliorer. Bref, il continue à y croire – on ne demande rien d’autre à Hollywood.