Com­ment savoir, il y a quinze ans, sem­blait l’œuvre d’un alien : le film était à la fois trop sophis­ti­qué et far­fe­lu, trop pur, trop étrange pour trou­ver sa place dans le pay­sage de la comé­die amé­ri­caine du début des années 2010. Ella McCay, d’ores et déjà un échec com­mer­cial et cri­tique dans son pays, au point que Dis­ney (pro­prié­taire de la Fox) a déci­dé à la der­nière minute d’annuler la sor­tie du film dans les salles fran­çaises, ne va évi­dem­ment pas chan­ger la ten­dance : en situant son intrigue en 2008, soit l’année pré­cé­dant le tour­nage de Com­ment savoir, c’est comme si le film nous par­ve­nait d’un cinéaste inchan­gé, dont le fos­sé avec le reste de la pro­duc­tion paraît aujourd’hui plus grand que jamais. Dès les pre­mières minutes et la pré­sen­ta­tion éna­mou­rée du per­son­nage (« I’m nuts about her », avoue la nar­ra­trice face camé­ra avec un sou­rire en coin), ce déca­lage est mani­feste. Ce n’est pas son meilleur, mais Ella McCay est bel et bien un film de James L. Brooks ; un film un peu étrange et sou­vent mer­veilleux.

Ella (Emma Mac­key), jeune poli­ti­cienne bonne élève, est une sorte de Rory Gil­more ou de Lisa Simp­son qui devient gou­ver­neure d’un État jamais nom­mé^[1]On recon­naît tou­te­fois le cli­mat et l’architecture de la côte Est – le film est d’ailleurs tour­né à Pro­vi­dence, dans l’État du Rhode Island. au ser­vice duquel elle tra­vaille au moment où son pré­dé­ces­seur (Albert Brooks) est nom­mé secré­taire d’État. Le film la suit durant quelques jours de bou­le­ver­se­ment public et pri­vé, bal­lot­tée entre un mau­vais père venu lui rendre visite pour se faire par­don­ner (Woo­dy Har­rel­son), un mari nour­ris­sant de nou­velles ambi­tions (Jack Low­den), ou encore un petit frère à l’anxiété sociale mala­dive (Spike Fearn). Cet amon­cel­le­ment de micro-intrigues ne tient certes pas tout à fait debout, le film alter­nant entre un sen­ti­ment de stag­na­tion et des accé­lé­ra­tions sou­daines, mais l’aspect écla­té de la nar­ra­tion per­met de faire de chaque scène ou presque un labo­ra­toire brook­sien. Chez le réa­li­sa­teur de Broad­cast News, il est tou­jours ques­tion de com­mu­ni­ca­tion. Ses films se recon­naissent à ses per­son­nages qui ana­lysent en direct leur manière de s’exprimer, contre­ba­lan­çant leur mal­adresse par une hyper conscience du lan­gage et une volon­té de faire (ou dire) mieux. Plus encore que de ses dia­logues vir­tuoses, le style du cinéaste tire son essence de cette manière dont les pro­ta­go­nistes cherchent à se faire com­prendre. Chez Brooks, la parole est affaire de négo­cia­tion, et plus encore de négo­cia­tion spa­tiale : s’il doit y avoir une modu­la­tion dans les idées ou les émo­tions, alors les corps doivent éga­le­ment se dépla­cer. Par exemple, dans l’un des nom­breux fla­sh­backs de la pre­mière par­tie du film, lors de l’enterrement de la mère d’Ella, l’héroïne emmène son frère pleu­rer dans sa chambre. Il n’en a pas envie et reste donc à l’extérieur de la pièce, à mon­ter la garde. Il fau­dra que leur tante monte à l’étage et aper­çoive ce petit gar­çon fai­sant le guet, avant de redes­cendre impuis­sante, pour que coulent les pre­mières larmes. L’enfant n’a plus qu’à ouvrir la porte pour rejoindre sa sœur dans cet espace où le deuil devient pos­sible. Le film regorge de ce genre de trou­vailles, comme autant de petits miracles opé­rant une dévia­tion dis­crète par rap­port à une situa­tion don­née. Il suf­fit par­fois de se mou­voir : s’installer à l’avant d’une voi­ture depuis un siège arrière, retour­ner sur ses pas pour prendre un mou­choir, puis deux, puis la boîte, sor­tir quelques secondes d’une salle de confé­rence, etc.

Bonté et sympathie

Cet aspect méca­nique, allié à l’extravagance de la par­ti­tion des comé­diens, tous plus expres­sifs les uns que les autres (il n’est pas éton­nant que Jack Nichol­son ait joué trois fois chez Brooks) confère au film un aspect irréel, presque féé­rique. La croyance du cinéaste en la bon­té de l’homme et une forme de rec­ti­tude morale ne peut que prendre de court le spec­ta­teur contem­po­rain, habi­tué aux fic­tions où le second degré domine. Mais cette can­deur se voit tou­jours por­tée d’abord par une inven­ti­vi­té et une excen­tri­ci­té qui l’empêchent de bas­cu­ler dans la miè­vre­rie. La scène la plus extra­or­di­naire du film, en marge de son fil nar­ra­tif prin­ci­pal, orga­nise ain­si les retrou­vailles d’un couple après une longue sépa­ra­tion. Le frère d’Ella, Casey, se rend chez Susan (Ayo Edi­be­ri, encore plus bour­rée de tics que dans The Bear) pour ten­ter de repar­tir de zéro après son année pas­sée loin du monde. De prime abord, il semble impos­sible de croire à l’éventualité d’une relance de leur rela­tion amou­reuse : Casey est bien trop pau­mé pour Susan, en appa­rence plus « nor­male ». Comme sou­vent chez Brooks, c’est aux per­son­nages de prendre les rênes de la mise en scène et de se diri­ger mutuel­le­ment pour que puisse adve­nir un accord. S’asseoir, se lever, s’accroupir, prendre son man­teau, le repo­ser, mar­cher de long en large ou au contraire s’arrêter : la cho­ré­gra­phie com­plexe qui se met en place, au-delà de main­te­nir une dyna­mique de screw­ball come­dy, est la condi­tion du ras­sem­ble­ment final des per­son­nages, comme s’il avait fal­lu tes­ter dif­fé­rentes com­bi­nai­sons pour trou­ver la bonne fré­quence.

Si le film ne se main­tient pas tou­jours à ce niveau, cela tient sans doute au fait qu’il s’agit à ce jour de la plus franche comé­die de James L. Brooks. Son hori­zon n’est pas ici d’alterner entre la drô­le­rie et les larmes (mal­gré quelques pics), mais d’assumer une cer­taine légè­re­té et de mul­ti­plier les gags, tou­jours bien sûr au pre­mier degré. Ce pacte (il a pen­sé le film comme un hom­mage à la comé­die amé­ri­caine des années 1940 et 1950) l’oblige par exemple à condam­ner un peu trop lour­de­ment le mari veule dans des scènes for­cé­ment plus som­maires, par néces­si­té d’un anta­go­nisme fort lié au genre, tran­chant avec les per­son­nages en appa­rence néga­tifs de sa fil­mo­gra­phie (Auro­ra dans Tendres pas­sions, Mel­vin dans Pour le pire et pour le meilleur, Debo­rah dans Span­glish) qui font ce qu’ils peuvent à défaut de se rache­ter tota­le­ment. Mais ces petites fai­blesses ne sau­raient enta­cher le bon­heur de retrou­ver la voix unique d’un cinéaste plus que jamais à l’écart. En se col­lant aux basques d’une jeune femme idéa­liste, Brooks semble pla­ner au-des­sus de la mêlée (et du chaos des États-Unis de 2025), dans une foi obs­ti­née en la pos­si­bi­li­té qu’a le ciné­ma de nous amé­lio­rer. Bref, il conti­nue à y croire – on ne demande rien d’autre à Hol­ly­wood.