Si le cinéma de James L. Brooks est aussi merveilleux, c’est en partie parce qu’il donne une place très singulière aux acteurs et actrices. La preuve en trois scènes. 

Un pas en arrière (Comment savoir)

Au début de Comment savoir, Lisa, la joueuse de baseball incarnée par Reese Witherspoon, tient la main de Matty (Owen Wilson), « le plus craquant des lanceurs » – dixit une admiratrice qu’ils croisent dans la rue. Dans un pur topos de comédie romantique, ils sont à l’opposé l’un de l’autre, en dépit de leur métier commun et de leur blondeur partagée. D’un côté, l’héroïne a perdu son poste quelques jours auparavant et a annoncé, dans une scène précédente, qu’elle ne supportait plus de sortir avec des sportifs ; de l’autre, Matty signe des autographes, se fait prendre en photo et se réjouit comme un gosse de passer la soirée avec elle. Tandis qu’il s’attarde en compagnie de ses fans, Lisa s’éloigne au bout de la rue. Dans le flou, Matty lui indique la direction : « à droite ». Au premier plan, elle se fend d’un hilarant petit geste tautologique, dirigeant ses mains vers la droite, comme pour s’assurer d’être sur le bon chemin. Tout est dit, en un plan, de la désorientation de Lisa. Matty la rejoint alors en courant et la soulève lourdement. Le sourire enfantin du personnage et la candeur de sa réplique pour justifier son impulsion n’empêchent pas la jeune femme d’être saisie d’un certain malaise.

Elle lui avoue d’ailleurs rapidement qu’elle ne se sent pas très bien et se demande si elle ne devrait pas plutôt rentrer chez elle. Aux côtés du portier de l’immeuble, Matty lui demande si elle est vraiment sûre ; elle répond, « évidemment » que non. Le baseballeur opère alors un geste inattendu : il recule doucement vers la porte, tout en lui expliquant ne pas vouloir lui mettre la pression. Face à son incompréhension, il explique son mouvement : « Je veux te laisser de l’espace pour réfléchir et décider ». Une triangulation se met alors en place, à la fois hilarante et oppressante : le portier (John Tormey), dans un plan burlesque, recule lui aussi pour se placer à la droite de Wilson. Witherspoon se retrouve cernée et finit par céder, entrant dans l’immeuble. Avec presque rien, la scène éblouit par la virtuosité discrète de ses comédiens : Matty ne cesse presque jamais de sourire, affichant une décontraction idiote qui recouvre une violence inconsciente, tandis que Lisa semble toujours chercher à reprendre son souffle, même lorsqu’elle est immobile. Au milieu d’eux, une silhouette géniale apporte son air de Droopy complètement perdu (le portier) et participe à cette minuscule mais précise chorégraphie par ses légers hochements de tête. Brooks laisse le temps en très peu de plans (pas même un par personnage) pour faire exister l’hésitation de son héroïne et une négociation qui ne dit pas son nom. Ces microgestes – sourires, hochements, regards qui se baissent puis se redressent, petits pas d’hésitation – sont si ciselés qu’ils pourraient passer inaperçus. C’est pourtant là que se joue en grande partie l’art brooksien : une manière de donner aux interprètes le temps d’interroger une situation donnée, de faire sentir par de légères oscillations les hésitations de leurs personnages.

Pierre-Jean Delvolvé

Adam Sandler abasourdi (Spanglish)

Dans une scène très drôle de Spanglish, Flor, femme de ménage hispanophone, fait des remontrances à son employeur sur la manière dont il se mêle des affaires de sa fille. Cette dernière assure la traduction de l’échange quand soudain un changement de dynamique prend des allures de miracle. L’homme, après avoir écouté docilement les accusations en deux langues, réplique à son tour, en rappelant que Flor aussi a interféré dans la vie de sa famille (c’est une autre histoire, par ailleurs bouleversante). La réponse de Flor, arrivant après le temps de latence de la traduction, le prend alors totalement de court : « There’s no difference. I interfered. » La dispute s’arrête soudainement, John ne pouvant croire que quelqu’un puisse ainsi reconnaître le reproche qui lui est fait. Un zoom s’amorce sur le visage d’Adam Sandler, les yeux écarquillés et la bouche ouverte, avant qu’il ne lâche dans un chuchotement « I’m dazed here ». Cet « étourdissement » de Sandler face à Paz Vega, comme une rupture physique du dialogue, intervient à plusieurs reprises dans le film, souvent pour couper une scène en deux. Dans cet acteur comique (et bizarre), qui s’est fait connaître au Saturday Night Live à la fois dans des partitions de clown grimaçant et d’adolescent timide, James L. Brooks a trouvé un interprète capable de pleinement incarner les pirouettes émotionnelles de ses dialogues.

Marin Gérard

Les lunettes de Nicholson (As Good as It Gets)

Hypothèse sur le papier provocante : le meilleur rôle de Jack Nicholson est dans As Good as It Gets (Pour le pire et pour le meilleur). Dans cette comédie romantique à la surface cheesy, l’acteur incarne un insupportable écrivain misanthrope perclus de tocs. C’est l’un des rares films de James L. Brooks où presque toute l’excentricité caractéristique de son écriture est condensée en un seul personnage, par ailleurs initialement (et pour un bon moment) négatif. Et pourtant, Melvin est à sa façon merveilleux, parce qu’il réagit, se déplace, voit le monde comme personne d’autre ; la chose à corriger chez lui n’est pas sa bizarrerie, mais son asociabilité et son égoïsme. Même lorsqu’il est odieux, il a une part de génie. En témoigne une extraordinaire invention de la part de Nicholson, dans une scène où Melvin est à l’arrière-plan de la situation – mais pas du cadre, focalisé sur lui. Assis à l’arrière d’une voiture, il est relégué à la marge d’une conversation intime entre Carol, dont il tombera amoureux, et Simon, son voisin, qui confie un traumatisme d’enfance. Personne n’est disposé à écouter ce que Melvin, autocentré et maladroit, peut bien penser de ce témoignage. Alors le personnage se tait, regarde Simon avec mépris, puis manifeste son dédain en haussant ses sourcils prononcés, pour faire tomber malicieusement ses lunettes de soleil sur son nez. C’est une petite acrobatie purement faciale que Nicholson effectue avec un mélange de grâce et de brio à se pâmer. Des détails de ce genre, on en trouve plein dans la filmographie de Brooks, qui est l’un des plus grands directeurs d’acteurs au monde, précisément car il y a chez lui une attention inouïe pour les fluctuations subtiles des comédiens et comédiennes. On joue dans ses films comme nulle part ailleurs.

Josué Morel