Qui aurait parié que les années 2020 verraient un retour en grâce de Jerry Bruckheimer, le pape du blockbuster rutilant des 90’s ? Bien que le producteur ait toujours été raillé pour ses films surchargés en explosions et en effets – Michael Bay et Tony Scott furent les membres les plus emblématiques de son écurie –, quelques titres singuliers ont régulièrement battu en brèche l’idée qu’il ne fallait rien attendre de lui qu’un déchaînement de pyrotechnie : Déjà vu, Lone Ranger, Gemini Man. Ce qui surprend cependant, c’est que sa dernière trouvaille n’est pas une exception étrange au sein de sa filmographie, mais au contraire l’invention, avec Joseph Kosinski, d’une nouvelle forme de blockbuster populaire et spectaculaire. F1 se présente comme la suite spirituelle de Top Gun : Maverick, dont il essaie de décalquer la recette : un milieu axé sur la performance d’engins de pointe + un vieil expert confronté à l’émergence d’une nouvelle garde qui voit en lui une relique du passé + un entrelacs d’archaïsme et d’hyper technicité dans les scènes d’action. C’est ce dernier point qui intéresse le plus : Kosinski et Bruckheimer semblent courir après le rêve d’un blockbuster chimiquement pur, qui ne viserait au fond rien d’autre que le vertige d’une sensation. Devant les premières minutes de F1, on est en effet saisi par une « qualité de vibration » qu’on n’avait pas éprouvée justement depuis Maverick. Le grondement du générique vaut comme une mise en condition physique en prélude du spectacle : le siège tremble un peu, on s’apprête à voir un film comme on va à la fête foraine. Si le blockbuster a toujours eu pour ambition d’en mettre plein la vue et les oreilles, Maverick et F1 entendent toutefois s’éloigner de ses formes actuellement dominantes, qui privilégient davantage une profusion de lignes narratives et de personnages empruntée à la série – exemplairement, les films Marvel ou Star Wars, qui ont poussé la logique à fond avec des excroissances télévisuelles accompagnant désormais la sortie des films – pour renouer avec une approche de l’action indexée sur l’expérience de la salle et ses spécificités contemporaines (en l’occurrence, l’Imax et la spatialisation sonore).

Pari tenu ? Oui, si l’on n’est pas trop regardant sur l’écueil numéro 1 du film : l’enrobage narratif, qui sur le papier est plutôt contraire à l’idée d’un « spectacle pur ». Brad Pitt joue Sonny Hayes, un ancien pilote de haut niveau présenté moins comme un has been que comme un never was dont les promesses ont fait long feu. Sollicité par Ruben (Javier Bardem), un ancien camarade à la tête d’une écurie de Formule 1 mal classée et en difficulté financière, il se retrouve propulsé au rang de second pilote aux côtés d’un jeune talent, Joshua Pearce (Damson Idris), avec lequel s’amorce une rivalité, puis une concorde mâtinée d’admiration. Cette trame scénaristique, assurément pas très originale, prend de la place et ouvre sur un horizon attendu, y compris formellement, puisque le film, dans la tradition du genre, multiplie les montages sportifs (sur les entraînements et les préparatifs) et alternés (pour mettre en opposition les différences de caractère et de pratiques sportives entre Sonny et Joshua). Que ce pan du film ne soit pas le plus réussi est indéniable, mais cette perspective dialectique (Sonny et Joshua sont filmés en symbiose) découle aussi de la manière singulière dont sont envisagés les courses et l’univers de la Formule 1. Sur ce point, il faut d’abord commencer par noter l’habileté avec laquelle F1 – Le film (que l’on retrouve aussi orthographié F1® et qui est coproduit par Lewis Hamilton) se glisse dans ses habits de « film officiel » mettant en valeur une marque. Si l’équipe de Sony et Joshua, baptisée Apex, concourt avec les géants réels du circuit (Red Bull, Ferrari, McLaren, etc.), elle ne boxe pas dans la même catégorie : à l’exception de l’ultime Grand Prix, elle ne prétend pas monter sur les podiums et se concentre plutôt sur l’obtention de 10ᵉ ou 8ᵉ places, synonymes de points marqués au tableau général. Ce choix a deux vertus. D’un côté, il montre patte blanche au milieu dépeint pour mieux creuser une voie assez éloignée de l’image qu’on en a et contrevenir à l’impératif publicitaire qui pourrait peser sur le film. De l’autre, il occasionne un déplacement de taille dans la dramaturgie des courses.

Matériel, abstrait

Car leur scénographie ne s’articule pas autour de la victoire, mais de la réalisation de petits coups stratégiques inventés par Sonny afin de grapiller quelques dixièmes de secondes et d’aider son partenaire à finir plus haut au classement – dans un premier temps, les véhicules d’Apex sont à la traîne par rapport aux bolides des équipes dominantes du circuit. Sonny est même un pilote à l’éthique douteuse, qui joue avec la ligne rouge du règlement et prépare les courses comme des « combats » musclés. Autrement dit : la F1 est conjointement appréhendée comme un sport d’équipe, un sport tactique et un combat de gladiateurs plus proche de la course de chars à la Ben-Hur. C’est la part la plus passionnante du film, d’autant plus qu’elle contrebalance les règles souvent absconses de la Formule 1 – comme la mère de Joshua, on ne comprend pas toujours très bien ces histoires de pneus au nombre limité ou d’avantages octroyés indirectement par les tours de qualification – par une approche quasi mathématique du sport. Qu’est-ce qu’une course pour Sonny Hayes ? Un problème avec un ensemble de paramètres, négatifs comme positifs, à prendre en compte non pour gagner (la plupart du temps, cet objectif est hors de portée), mais pour finir à la moins mauvaise place possible au regard des circonstances. L’écriture de Kosinski oscille dès lors entre deux dynamiques : la sensation de vitesse et la mise en relation d’un ensemble d’éléments qui, par le montage, témoignent de l’acuité du vieux pilote, dont les choix iconoclastes révèlent toujours un fond de roublardise bien sentie. F1 est dès lors autant un film d’action que de situations, qui s’étalent sur plusieurs dizaines de minutes et permettent à Kosinski de cultiver une forme échappant en partie à un écueil récurrent des films de sport. Trop souvent, ces derniers peinent à s’extraire d’une double grammaire visuelle préexistante, celle de la télévision (présente encore ici par l’utilisation de la voix-off du commentateur des courses) et du jeu vidéo (par exemple, un bref split-screen rappelle au détour d’une course le dispositif des parties en multijoueur sur un même écran). Le montage étend ici le champ des possibilités, en entrelaçant les points de vue qu’offre le genre (de la voiture de Sonny à celle de Joshua, en passant par le staff technique d’Apex, le pit stop où l’on change les pneus ou encore les tribunes officielles) avec des plans au plus près des voitures, qui s’affrontent ou sont ralenties par les stratagèmes fomentés par Hayes (par exemple, le personnage provoque un problème technique pour, une fois sorti du pit stop, retarder l’avancée des concurrents de Joshua). L’attirail technologique de la Formule 1, avec son lot de termes techniques et de statistiques diverses, devient alors à la fois le moteur d’une approche matérielle des scènes et d’une possible abstraction.

C’est ce qui se joue dans la conclusion magnifique de la dernière course où, par un concours de circonstances, Hayes se retrouve pour la première fois en tête. Kosinski pourrait faire de la scène le firmament de son film en termes d’action. Il n’en est rien : elle est au contraire filmée comme un moment de décélération narrative et de stase, qui voit le personnage, face à une route désormais vidée de tout concurrent, contempler le vertige de la vitesse elle-même. Il n’y a plus de course à proprement parler, seulement une fusion entre le pilote et l’élan du bolide. À cet endroit, le choix de confier le rôle à Brad Pitt révèle sa pertinence : ses yeux bleu azur deviennent le reflet d’une immensité s’ouvrant devant lui – comme dans Ad Astra de James Gray, où son visage était littéralement encastré dans un miroir (son casque de cosmonaute). Belle scène, qui tempère l’infléchissement de l’émotion par rapport à Top Gun : Maverick ; si F1 brille encore davantage sur les scènes d’action, il perd au passage cette mélancolie qui caractérisait le retour de Tom Cruise au théâtre de sa jeunesse. Qu’importe au fond, car la singularité de F1 est ailleurs, dans la façon d’envisager le blockbuster comme un point d’intersection entre un art de la situation et la production d’une ivresse. On peut sourire (ou grimacer, c’est selon) à la fin du film lorsque les célébrations à Abu Dhabi font l’objet d’un étalage de luxe jamais questionné – les émirs friqués, les palaces dorés, le champagne à foison, les feux d’artifice abondants. Si ces plans attestent d’un impensé du scénario^[1]Il s’accompagne d’un autre, qui fera sûrement jaser : dans l’ultime course, le face-à-face entre deux pilotes noirs, Joshua et Lewis Hamilton, est neutralisé au profit de la dernière échappée d’un homme blanc de 60 ans, ils offrent la meilleure allégorie du film : une débauche de moyens au service d’une euphorie grisante. C’est à ce prix – terme qu’il faut donc ici envisager dans son sens premier – qu’un blockbuster tel que F1 trouve sa beauté paradoxale.