La res­sor­tie en ver­sion res­tau­rée 4K de La Pla­nète des vam­pires, sous le patro­nage de Nico­las Win­ding Refn, est l’occasion de redé­cou­vrir un petit bijou kitch et toc à la puis­sance visuelle inédite. Ven­du comme « le film qui a ins­pi­ré Alien », celui-ci décrit le crash d’un vais­seau, l’Argos, sur une mys­té­rieuse pla­nète rouge où l’on trouve les sque­lettes d’humanoïdes ances­traux. La décou­verte d’un vais­seau allié dont l’équipage s’est étri­pé déclenche une lutte pour la sur­vie des spa­tio­nautes, coin­cés dans un envi­ron­ne­ment hos­tile et para­noïde.

Mario Bava, chef de file du gothique ita­lien (Le Masque du démon, 1960) et du gial­lo (Six femmes pour l’assassin, 1963), tourne La Pla­nète des vam­pires en 1965. La SF amé­ri­caine a connu de belles heures dans les années 1950 (Pla­nète inter­dite, Les Sur­vi­vants de l’infini), conquiert alors la télé­vi­sion, et s’ap­prête à don­ner nais­sance à Star Trek, qui sera dif­fu­sé un an plus tard sur NBC. En Europe, l’économie de la copro­duc­tion de série B ren­contre l’ex­pres­sion­nisme baroque du réa­li­sa­teur ita­lien et conduit le genre vers un uni­vers visuel nou­veau.

Fétichisme du space opera toc

À un pre­mier niveau de lec­ture, La Pla­nète des vam­pires doit être pris pour ce qu’il est : un véhi­cule à vedettes (Bar­ry Sul­li­van, Nor­ma Ben­gell), à petit bud­get, tota­le­ment ins­crit dans le genre jar­gon­neux et régres­sif de la science-fic­tion pure. Les dia­logues alignent sans cil­ler des débats sur la san­té méca­nique de l’astronef, les pro­blèmes d’éner­gie pho­to­nique qui empêchent de décol­ler, et sur la qua­li­té pous­sive des géné­ra­teurs. Coin­cé dans sa petite éco­no­mie, le cinéaste filme ses pro­ta­go­nistes en tenues de cuir lui­sant, devant des bou­tons et des écrans vides, dans des décors de bric et de broc peints en gris. Sa naï­ve­té rap­pelle les décli­nai­sons du genre en comic book qui irriguent la culture popu­laire depuis les années 1950, et peut don­ner lieu aujourd’hui à une relec­ture étrange, par­ta­gée entre un plai­sir enfan­tin et cou­pable et un second degré rieur devant une telle audace.

Cinéma d’hallucinations

Le film gagne cepen­dant en puis­sance ciné­ma­to­gra­phique dès lors qu’il s’extrait de ses inté­rieurs arides et s’ouvre à la décou­verte de la pla­nète elle-même. La camé­ra recule, dévoile des pano­ra­mas d’une autre échelle, et invite à scru­ter l’espace d’un œil nou­veau et inqui­si­teur, à la recherche du mal qui gou­verne le lieu. La sur­face de la pla­nète brille alors de cou­leur écar­lates, par­fois bleu­tées, tou­jours radi­ca­le­ment franches ; rocheuse et coral­lienne, elle évoque des fonds marins agres­sifs, tan­dis que les marais brû­lants appa­raissent comme la prin­ci­pale menace lors de ce périple inquiet. Les expé­ri­men­ta­tions visuelles de Mario Bava, connu pour ses pre­miers métiers de direc­teur de la pho­to­gra­phie, se placent quelque part entre le délire colo­ré de l’Impossible Voyage de Méliès et les jeux d’ombres et lumière de l’expressionnisme alle­mand. Le trai­te­ment visuel de la pla­nète conta­mine par la suite les inté­rieurs : les formes abs­traites du vais­seau, fil­mées dans des com­po­si­tions étouf­fantes, construisent l’image en cercles d’ombres et de lumière entre les­quels se déplacent, len­te­ment, les per­son­nages mena­cés.

La sup­po­sée ten­sion du film, déli­tée par le jeu cala­mi­teux des acteurs et la pau­vre­té de la pro­duc­tion, est véri­ta­ble­ment vécue dans la mise en scène. L’organisation d’un espace hos­tile, tra­vaillé en com­po­si­tions visuelles rehaus­sées d’une musique orches­trale qui fait vibrer l’écran, donne ponc­tuel­le­ment à la mise en scène une force inédite. C’est ce second film, plas­tique et osé, qui reste le plus mar­quant dans la pro­po­si­tion de Bava.