À l’heure où sont écrites ces lignes, c’est l’été. Sacri­fions au mar­ron­nier esti­val, et par­lons sexe. Mais, à Cri­ti­kat, on ne fait rien comme tout le monde : foin des pho­tos exclu­sives des rédac­teurs-et-trices pré­fé­ré-e‑s de nos lec­teurs sur les plages, foin de la Recette secrète de la rédac­tion pour perdre 3 kilos en une semaine et séduire en regar­dant des films – par­lons sexe avec Mario Bava. Pour les ama­teurs, Mario Bava n’est pas connu comme le plus tendre des réa­li­sa­teurs : en témoignent les sévices épou­van­tables subis par Bar­ba­ra Steele dans Le Masque du démon (1960), les morts hor­ribles et absurdes de La Baie san­glante (1971), et de nom­breux autres titres dans sa longue car­rière. Avec Le Corps et le Fouet, Mario Bava met une palette chro­ma­tique extra­or­di­naire au ser­vice d’un recoin téné­breux de sa propre sen­si­bi­li­té : là où se rejoignent la cruau­té et la ten­dresse, la bien­veillance et le sadisme.

Le Corps et le Fouet sort en 1963, une grande année pour Mario Bava. À son cré­dit cette année-là, trois de ses films les plus répu­tés, Les Trois Visages de la peur et La Fille qui en savait trop for­mant les deux autres membres du trip­tyque. Ce der­nier, ancêtre du gial­lo tour­né dans un noir et blanc visuel­le­ment somp­tueux, s’inscrit dans la tra­di­tion du polar, tan­dis que Les Trois Visages de la peur donne dans le film d’horreur à sketches (l’année pré­cé­dente, l’ami Roger Cor­man appor­tait sa contri­bu­tion au genre avec un Empire de la ter­reur bien moins ins­pi­ré, mais tout aus­si pri­sé des fan­tas­ti­co­philes).

À cette époque, la légende de Mario Bava est encore à écrire, notam­ment en ce qui concerne son uti­li­sa­tion vir­tuose de la cou­leur. Deux ans aupa­ra­vant, le réa­li­sa­teur s’essayait déjà à créer une palette chro­ma­tique oni­rique satu­rée dans le péplum Her­cule contre les vam­pires, et Les Trois Visages de la peur le voient pour­suivre ce tra­vail en 1963, notam­ment dans le magni­fique seg­ment « Les Vur­da­laks ». Moins répu­té, un peu oublié, pro­ba­ble­ment ran­gé par beau­coup dans la caté­go­rie de l’exploitation éro­tique, Le Corps et le Fouet n’en est pas moins le film le plus riche de sens visuel de Mario Bava, une sorte de poème macabre et sen­suel où la nar­ra­tion tra­di­tion­nelle cède le pas à la sym­pho­nie des cou­leurs.

Signé Ernes­to Gas­tal­di^[1]Scé­na­riste très pro­li­fique, dont L’Effroyable Secret du Dr Hit­ch­cock, l’année pré­cé­dant Le Corps et le Fouet, mérite un coup d’œil tant est fla­grante la paren­té entre les deux films…, le scé­na­rio du film situe l’action dans un XIXième siècle de roman gothique, sur une côte mari­time indé­ter­mi­née. Le comte Men­liff, un aris­to­crate vieillis­sant, va marier son fils Chris­tian à sa cou­sine Neven­ka. L’autre fils du comte, Kurt, revient pour, dit-il, « féli­ci­ter son frère pour son union à venir ». Son retour se fait sous de sombres aus­pices : Kurt a été ban­ni et déshé­ri­té pour avoir séduit puis aban­don­né une ser­vante, qui s’est sui­ci­dée, et dont la mère réclame ven­geance. L’accueil réser­vé à Kurt est donc, au mieux, des plus frais, excep­té de la part de Neven­ka. Avec le retour de Kurt, celle-ci se voit de nou­veau confron­tée au désir que celui-ci, qui a été son amant, lui ins­pire – un désir trouble, tein­té de vio­lence et d’humiliation. Le len­de­main de son retour, Kurt le lui fait bien savoir, en la bat­tant de son fouet sur la plage, avant de la pos­sé­der.

Le soir même, Kurt est assas­si­né, sans que l’on sache qui est l’assassin. Le fils mau­dit est mort pour tout le monde, sauf pour Neven­ka, qui ne cesse d’apercevoir le fan­tôme de son amant. Bien­tôt, le comte meurt éga­le­ment, poi­gnar­dé avec la lame qui a ser­vi à tuer Kurt – celle, éga­le­ment, qui a vu tom­ber la jeune ser­vante sui­ci­dée. Neven­ka sombre tou­jours plus dans la folie para­noïaque, tan­dis que Chris­tian, son autre cou­sine Katia, et les ser­vants s’épient, cher­chant ce qui tra­hi­ra le cou­pable. La folie de Neven­ka semble devoir conta­mi­ner tout le monde, alors que cha­cun à son tour jure avoir enten­du le fan­tôme de Kurt. Jusqu’au soir où, fou de haine et de ter­reur, Chris­tian ouvre le tom­beau de son frère, et inci­nère ses restes, déjà pas­sa­ble­ment enta­més. La comé­die est jouée et la cou­pable, Neven­ka elle-même, va mettre fin à la seconde exis­tence de Kurt, qui ne vivait que dans son ima­gi­na­tion enfié­vrée par un désir inex­tin­guible, en se poi­gnar­dant à mort.

Le des­tin du Corps et le Fouet est des plus sin­gu­liers – même pour un film d’exploitation ita­lien des années 1960. En effet, cer­taines pra­tiques sys­té­ma­tiques sou­lè­ve­raient aujourd’hui des inter­ro­ga­tions, qui étaient très com­munes à l’époque : ain­si, le nom de Mario Bava a été rem­pla­cé par son pseu­do­nyme, John Old^[2]Son fils, Lam­ber­to Bava, conti­nue­ra la lignée, à l’occasion, avec le coquasse pseu­do de John Old Jr., les dia­logues, pour­tant enre­gis­trés en anglais, ont été redou­blés^[3]Chris­to­pher Lee, doté d’une voix mer­veilleuse – c’est à se deman­der si le ciné­ma fan­tas­tique, pour lequel a éga­le­ment offi­cié Vincent Price, autre grande voix, n’est pas un vivier de talents à cet égard – a d’ailleurs sou­vent fait part de sa volon­té de réen­re­gis­trer son rôle si l’occasion s’en pré­sen­tait., et le film a même béné­fi­cié d’une sor­tie aux États-Unis en ver­sion remon­tée, sous le sibyl­lin titre de What ?. Cette ver­sion remon­tée, aujourd’hui semble-t-il invi­sible, pré­sente d’ailleurs un inté­rêt cer­tain pour le spec­ta­teur, tant il est vrai que Le Corps et le Fouet est déjà, dans sa ver­sion ori­gi­nale, ellip­tique et lent. Qui sait ce qu’il en est de la ver­sion remon­tée ?

Lent, Le Corps et le Fouet l’est indé­nia­ble­ment. Mario Bava s’ingénie, avec sub­ti­li­té, à pla­cer son film sur les rails d’un who­du­nit des plus clas­siques : indices dis­tri­bués au compte-gouttes, au moment oppor­tun, scènes clés dis­til­lées au long du film, autant pour jus­ti­fier l’égarement des per­son­nages que pour sus­ci­ter la curio­si­té de son public. Rien ne presse, cepen­dant, car Bava raconte, en fait, une toute autre his­toire – celle de Neven­ka, femme d’une socié­té éli­sa­bé­thaine engon­cée dans des pré­ceptes moraux rigides, par­ti­cu­liè­re­ment sur la ques­tion du sexe. À une seconde vision – et Le Corps et le Fouet en mérite bien plus d’une – le pro­pos du réa­li­sa­teur appa­raît trans­pa­rent : il agite le chif­fon du film à mys­tère clas­sique pour pou­voir, plus aisé­ment, sans en avoir l’air, mettre en scène les tour­ments inté­rieurs de sa Neven­ka. Cha­cune des scènes clés du côté « mys­tère » du film apporte, en fait, non pas un indice, mais la solu­tion de l’énigme, la trace de la culpa­bi­li­té de Neven­ka.

Lorsque Kurt est assas­si­né, tous sont à la recherche de Neven­ka, dis­pa­rue sur la plage ; lorsque le comte est retrou­vé mort, tous les membres de la mai­son­née sont pré­sents, éplo­rés, tan­dis que Neven­ka met plus de temps à arri­ver… Sans dési­gner ouver­te­ment sa cou­pable, Bava tourne son récit pour que sa culpa­bi­li­té soit évi­dente… si on ne se laisse pas trom­per par sa façon de cir­con­ve­nir les codes. Plus sub­ti­le­ment encore, il va tout révé­ler de son film dans une magni­fique scène-clé : Katia vient trou­ver Chris­tian, à por­tée d’oreille de Neven­ka, après la mort de Kurt. Elle déclare à Chris­tian qu’elle aurait vu du mou­ve­ment dans la crypte, et lui de lui rétor­quer qu’il s’agissait cer­tai­ne­ment d’un mou­ve­ment de la lumière de la lune. Plus tard, Neven­ka, seule dans la chambre, va à sa fenêtre pour contem­pler la crypte. À son fron­tis­pice, la lune jette effec­ti­ve­ment un rayon. Immé­dia­te­ment après, Bava cadre la lune elle-même, puis passe, en fon­du enchaî­né, à un cercle pâle dans une image noire. Le point est fait : ce sont les che­veux de Neven­ka, où un rayon de lune des­sine un cercle. La camé­ra glisse dans les ténèbres vers le visage de la jeune femme, où ses deux yeux s’ouvrent, seuls éclai­rés par le même rayon de lune. Le lien est donc fait entre le mou­ve­ment dans la crypte et ce qui le cause : la « lumière de la lune » issue de l’œil de Neven­ka. Lit­té­ra­le­ment luna­tique, elle a tout inven­té, les illu­sions qui la hantent ne sont que celles qui se jouent dans son esprit, et Bava nous le révèle dans cette séquence.

On juge­ra aisé­ment com­bien il est fas­ti­dieux de décrire la sub­ti­li­té des tran­si­tions opé­rées par Mario Bava – sans par­ler de la beau­té remar­quable de ces images, qui nous échappe évi­dem­ment ici. Le réa­li­sa­teur semble être arri­vé à la même conclu­sion : que le lan­gage déployé dans Le Corps et le Fouet ne sau­rait être autre qu’un lan­gage pure­ment visuel. Ain­si, tout ce qui tient du ver­beux, du lan­gage arti­cu­lé, n’est qu’une sur­face, un appa­rat : tout se joue dans l’agencement des formes et des cou­leurs, dans une démarche qui évoque un expres­sion­nisme alle­mand aux cou­leurs d’une richesse mer­veilleuse.

La palette de Mario Bava se foca­lise sur­tout sur les cou­leurs pri­maires : rouge, bleu et vert. De cette der­nière cou­leur, il ne se sert que fort peu. Les deux autres, en revanche, lui sont cen­trales. Le bleu est la cou­leur omni­pré­sente : ain­si, dans la séquence intro­duc­tive, le châ­teau du comte et de sa famille appa­raît-il sur bord de mer, au soleil cou­chant. L’endroit est pri­son­nier entre le bleu de la nuit, et le bleu des flots – des flots omni­pré­sents, vers les­quels nous revien­drons plus tard. Cou­leur froide, le bleu devient vite asso­cié à la mort, au tom­beau, au spectre de Kurt et à la ter­reur de Neven­ka pour­sui­vie et han­tée. En fait, le monde n’existe que dans des tons bleu­tés : les murs exté­rieurs, le moindre cou­loir, le moindre recoin de chambre… Cette ambiance bleu­tée, à laquelle on ne peut échap­per, empri­sonne déjà Neven­ka alors que Kurt n’est pas encore deve­nu un spectre. Une fois décé­dé, celui-ci pos­sède deux visages : celui de la créa­ture hor­rible qui ter­ri­fie Neven­ka, et l’amant bru­tal auquel elle ne peut résis­ter. Le pre­mier, le plus pré­sent, est tou­jours our­lé de bleu, voire éclai­ré en filtre bleu­té – la cou­leur froide du marbre funé­raire, de la chambre aban­don­née aux meubles recou­verts de toiles, des doigts cada­vé­riques qui se tendent vers la gorge de Neven­ka, comme pour l’étrangler. Le second, peu pré­sent, mais iné­luc­table, est éclai­ré de rouge : cou­leur de l’amour, de la pas­sion, du désir, évi­dem­ment, mais aus­si du carac­tère tor­ren­tiel, invin­cible, de la libi­do de Neven­ka.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit, plus que d’un sym­bo­lisme colo­ré somme toute assez tra­di­tion­nel de la pas­sion amou­reuse, assor­tie d’une sexua­li­té forte. Même si celle-ci est « déviante » – Kurt et Neven­ka sont enga­gés dans des rap­ports vio­lents de domi­nant et de domi­née –, ce n’est pas tant sa libi­do que Neven­ka craint, mais le carac­tère abso­lu de celle-ci. Pour­tant, elle se débat pour ren­trer dans la norme : avant le retour de Kurt, elle s’accommodait fort bien d’épouser Chris­tian. D’ailleurs, une fois qu’elle a sur­pris une conver­sa­tion entre lui et Katia où ils s’avouent leur amour, elle res­sen­ti­ra une grande jalou­sie, qui la conduit à calom­nier sa rivale – et, mou­rante dans les bras de Chris­tian, ses der­niers mots seront pour lui, pour l’assurer de son amour. Mais Neven­ka ne peut rien contre la pas­sion contra­dic­toire qui la lie à Kurt – le fait d’assassiner celui-ci relève d’ailleurs autant d’une conclu­sion logique de leur rap­port de domi­na­tion que d’une ten­ta­tive de se libé­rer. Mario Bava mul­ti­plie les sym­boles : la bles­sure mor­telle au cou de Kurt prend la forme d’une rose rouge sang, la mort et l’amour en une seule image, pri­son pas­sion­nelle où l’héroïne est enfer­mée. Chris­tian et son ser­vi­teur, à la recherche d’une ombre qu’ils ont vue s’enfonçant dans la crypte, contemplent, incré­dules, un entre­lacs incom­pré­hen­sible de volutes métal­liques rouges, hors de leur por­tée. Peu importe que la signi­fi­ca­tion en soit cachée – l’ambiance de la crypte auto­rise toutes les extra­va­gances, et ces ronces rouges forment une bar­rière des plus par­lantes, qu’ils ne fran­chi­ront d’ailleurs pas.

La scène la plus signi­fi­ca­tive demeure peut-être celle des retrou­vailles post-mor­tem de Neven­ka et de Kurt, alors que le spectre vient annon­cer que Chris­tian est en train de faire brû­ler son cadavre^[4]« C’est fini, ils me brûlent, nous ne nous ver­rons plus », annonce-t-il. Mais puisque c’est Neven­ka qui ima­gine le tout, com­ment peut-elle savoir ? Sommes-nous dans le fan­tasme pur ? Bava aurait-il lais­sé un soup­çon de sur­na­tu­rel dans son récit ?. Alors que com­mence la scène, Chris­to­pher Lee sort des ténèbres, éclai­ré de bleu comme il se doit, pour avan­cer vers une Neven­ka tou­jours ter­ro­ri­sée, mais tout autant prête à voir ses cris de frayeur se muer en râles de plai­sir, incon­trô­lables. Au paroxysme de cette (avant-)dernière ren­contre, alors que Neven­ka est tiraillée entre son désir, sa ter­reur, son refus, ses envies…, Kurt avance d’un pas encore, et prend son appa­rence la plus signi­fi­ca­tive : si le côté droit de son visage (de son point de vue) reste éclai­ré de bleu, le rouge recouvre tout à coup le côté gauche – le côté senestre, celui de l’instinct, celui tou­jours asso­cié aux malé­fices. Une fois le récit ache­vé, une fois Neven­ka dis­pa­rue, les flammes finissent de réduire en cendres le cadavre de Kurt – tou­jours rouge des chairs en décom­po­si­tion, d’ailleurs. Et dans ces flammes, d’un rouge écla­tant, se tord, comme immor­tel, le fouet de cuir qui liait les deux amants – comme l’annonce que la mort n’a fait que ras­sem­bler pour l’éternité Kurt et Neven­ka dans un enfer qui leur est per­son­nel.

Il est des cinéastes pour qui le pas­sage à la cou­leur fut une trans­fi­gu­ra­tion : voir Aki­ra Kuro­sa­wa colo­rer son uni­vers dans les mer­veilleux Ran, Dodes’kaden et Rêves montre bien com­ment la cou­leur a per­mis au cinéaste d’étayer son uni­vers oni­rique, déjà si pré­sent. C’est l’onirisme, éga­le­ment, qui pré­side à l’utilisation de la cou­leur par Bava, d’autant plus for­te­ment que le cinéaste a pla­cé l’entièreté de son œuvre sous les aus­pices du rêve. Le Corps et le Fouet repré­sente la quin­tes­sence de la nar­ra­tion sen­so­rielle du réa­li­sa­teur, le film où il ne se contente pas de pla­cer sur un pied d’égalité nar­ra­tion visuelle et nar­ra­tion scé­na­ris­tique, mais où il donne libre cours à une voix pure­ment sen­so­rielle, une sym­pho­nie de cou­leurs qui confère au film des allures de com­po­si­tion pic­tu­rale autant que de film à pro­pre­ment par­ler. Comme sou­vent chez Mario Bava, l’étiquette de genre sert à véhi­cu­ler une approche plus jouis­sive du ciné­ma, une expres­si­vi­té enthou­siaste de la sen­si­bi­li­té du réa­li­sa­teur. Sous cou­vert d’un film aux relents éro­tiques évi­dents, mâti­nés d’un côté sul­fu­reux affir­mé, Mario Bava réa­lise donc, avec Le Corps et le Fouet, un film infi­ni­ment ambi­tieux, à la fois par son véri­table sujet – la lutte entre la morale et le désir –, par son trai­te­ment esthé­tique, et par les conclu­sions aux­quelles il par­vient. Comme sou­vent dans sa fil­mo­gra­phie, Mario Bava tire le meilleur, le plus exi­geant, le plus artis­ti­que­ment auda­cieux d’un maté­riau ori­gi­nel­le­ment per­çu comme pure­ment com­mer­cial, pure­ment bis et donc, au pre­mier abord, indigne de consi­dé­ra­tion. Que le réa­li­sa­teur soit encore une fois remer­cié d’avoir don­né des lettres de noblesses magni­fiques à un ciné­ma d’exploitation qui lui doit énor­mé­ment.