Paral­lè­le­ment à la rétros­pec­tive que lui consacre en juillet la Ciné­ma­thèque fran­çaise, trois films de Mario Bava res­sortent en salle dans des copies res­tau­rées. L’occasion de remettre en lumière une des grandes figures du ciné­ma d’exploitation, ayant incar­né aux côtés notam­ment de Ricar­do Fre­da et Dario Argen­to cette autre his­toire du ciné­ma ita­lien que fût celle des péplums, des wes­terns, des films gothiques et poli­ciers gial­li de la fin de la Seconde Guerre Mon­diale à l’avènement de la pouille­rie télé­vi­suelle ber­lus­co­nienne. Si le réa­li­sa­teur a pu œuvrer durant sa car­rière au sein de tous les genres pos­sibles, il est inté­res­sant de voir que le dis­tri­bu­teur a sou­hai­té axer sa com­mu­ni­ca­tion avant tout sur l’esthétique de ces films, en les réunis­sant sous une accroche com­mer­ciale com­mune : « Mario Bava, Le magi­cien de la cou­leur » – fai­sant ain­si réfé­rence à l’ouvrage que viennent de publier Gérald Duchaus­soy et Romain Van­des­ti­chele sur le cinéaste ita­lien. Abor­der l’œuvre d’un met­teur en scène par sa plas­tique plu­tôt que par ses thé­ma­tiques est quelque chose d’assez rare pour être signa­lé, et rap­pelle que « l’auteur » évo­luant au sein d’un sys­tème d’exploitation peut s’approprier les sujets des autres en dépo­sant ses cou­leurs sur la trame scé­na­ris­tique qui lui a été confiée. Mais c’est aus­si indi­rec­te­ment une façon de rap­pe­ler que Mario Bava fut met­teur en scène et chef opé­ra­teur de ses films, pré­ci­sion qu’il est dif­fi­cile de ne pas appor­ter lorsque l’on évoque leur splen­deur visuelle. Dans cette confi­gu­ra­tion, le cinéaste n’a plus besoin de pas­ser par un direc­teur de la pho­to­gra­phie à qui il tente de com­mu­ni­quer ses attentes visuelles : il a lui-même les com­pé­tences tech­niques pour pro­je­ter direc­te­ment à l’écran les images issues de sa psy­ché.

Les trois films pro­po­sés per­mettent de se faire une idée des genres qu’a pu abor­der Mario Bava tout au long de sa car­rière. Six femmes pour l’assassin appa­raît comme une des œuvres emblé­ma­tiques et fon­da­trices de que l’on a appe­lé le gial­lo, tan­dis que les Trois visages de la peur s’inscrit dans une veine gothi­co-fan­tas­tique et que La Ruée des Vikings devait pro­ba­ble­ment sur­fer sur le suc­cès des Vikings de Richard Flei­scher, qui a mis au goût du jour ce type d’épopées héroïques et tra­giques. Cette diver­si­té rap­pelle tou­te­fois que le ciné­ma de genre a sou­vent éla­bo­ré ses trames scé­na­ris­tiques en pui­sant, de façon directe ou indi­recte, dans les tra­di­tions roma­nesques du XIXème siècle, allant du roman d’aventure à la Wal­ter Scott au gothique anglais. Or cette lit­té­ra­ture dia­lo­guait à l’époque avec les arts visuels, pou­vait four­nir aux peintres de nou­veaux motifs et inver­se­ment. Il semble donc pro­bable que pour un met­teur en scène comme Bava, ces sujets ren­voient autant aux textes qu’aux arts visuels, et que la réflexion esthé­tique qui est la sienne au moment de conce­voir un film dépasse le cadre du ciné­ma. Bava ne consi­dère pas que le sep­tième art consti­tue un bou­le­ver­se­ment qui ferait table rase du pas­sé, mais qu’il consti­tue au contraire un médium offrant des pos­si­bi­li­tés inédites tout en s’inscrivant dans la tra­di­tion pic­tu­rale occi­den­tale. Les arts com­mu­niquent entre eux, et le cinéaste peut très bien pui­ser son ins­pi­ra­tion en matière de cou­leurs, de cadres ou de pos­tures des corps, chez un peintre ou un sculp­teur. L’idée alors n’est pas d’enfermer le récit sur lui-même, mais de pro­fi­ter de cer­tains angles du scé­na­rio pour confec­tion­ner des plans qui échappent à la petite his­toire et, consciem­ment ou non, convo­quer les mythes et légendes pas­sés. Le spec­ta­teur ver­ra alors dans ces films autant une suite de péri­pé­ties qu’un ensemble d’images et de motifs ren­voyant à un récit col­lec­tif que le cinéaste contri­bue à ali­men­ter.

La traque

Mais l’esthétique de Bava, si elle tire son essence de la pein­ture, porte aus­si sur le mou­ve­ment et le mon­tage, notam­ment pour les scènes d’action et de sus­pens. Au-delà des genres, des uni­vers et des cos­tumes, ces films ont pour matrice com­mune de s’intéresser à des per­son­nages tra­qués, pris au piège au sein d’un péri­mètre don­né qui s’apparente autant à un espace tan­gible que men­tal. Cette traque induit un affron­te­ment, une fuite, et donc un mou­ve­ment que le cinéaste éla­bore en s’appropriant l’espace selon un timing pré­cis. L’art de Bava se déploie notam­ment durant les minutes pré­cé­dant l’attaque du tueur, lorsque tous les sens sont en éveil, au sein de lieux clos dans les­quels les pro­ta­go­nistes pres­sentent la pré­sence hors-champ du mal, sans tou­te­fois pou­voir en iden­ti­fier la pro­ve­nance exacte. La mise en scène de Bava ne relève donc pas de l’exercice de style ou d’un simple tour d’illusionniste : elle cherche à rendre sen­sible le pouls qui s’accélère, l’exacerbation et la confu­sion des sens, la rai­son qui vacille, la peur qui court-cir­cuite toutes les facul­tés. Com­ment faire pour que ces sen­ti­ments extrêmes, cette mise à nu des ins­tincts de vie et de mort les plus pri­maires, prennent vie à l’écran ? L’écrivain peut s’appuyer sur une des­crip­tion pleine de détails, ou sur le mono­logue inté­rieur de la vic­time ou du cri­mi­nel. Mais pour le cinéaste, ces moments déran­geants et déran­gés s’incarnent via les arti­fices qu’offre la mise en scène ciné­ma­to­gra­phique : lumières aveu­glantes, cou­leurs irréelles accen­tuant la ter­reur d’un regard, cadrages qui dis­tendent l’espace pour mieux faire chu­ter les per­son­nages, finesse et pré­ci­sion des tra­ve­lings tis­sant une toile dans laquelle se prend la proie.

Le met­teur en scène a beau avoir toutes les com­pé­tences tech­niques du monde, il doit mal­gré tout com­po­ser avec cette matière moins mal­léable que sont les comé­diens, et dont le talent dans ce genre de pro­duc­tions peut sem­bler assez fluc­tuant. La direc­tion d’acteurs chez Bava appa­raît comme négli­gée lorsque nous sommes face à des scènes dia­lo­guées cen­sées déve­lop­per le scé­na­rio. Quand il n’use pas de plans larges cadrant tous les per­son­nages de pied, le cinéaste a alors recours à de simples champ-contre­champs fonc­tion­nels dont le but est de lais­ser entendre une parole qui va nous don­ner des clés pour suivre le récit. Alors certes, on peut dire que les acteurs jouent mal, que ces scènes n’ont qu’un inté­rêt nar­ra­tif et que Bava pré­fère gar­der ses forces pour des séquences plus spec­ta­cu­laires – c’est d’ailleurs un reproche que l’on fera sou­vent plus tard à Dario Argen­to. Il serait cepen­dant injuste de ne pas prê­ter atten­tion au tra­vail effec­tué avec les comé­diens durant ces scènes d’action, de ne pas prendre en compte leur dimen­sion cho­ré­gra­phique, la science avec laquelle le cinéaste éclaire un visage gla­cé d’effroi, des­sine un geste hési­tant et trem­blant, accom­pagne la fuite déses­pé­rée d’une vic­time inno­cente. L’acteur sort du registre théâ­tral consis­tant à s’approprier un texte et la psy­cho­lo­gie d’un per­son­nage pour n’être qu’un corps que le cinéaste dis­pose dans son tableau hor­ri­fique. Car en défi­ni­tive, un être tra­qué sou­hai­tant échap­per à la mort n’a pas de per­son­na­li­té : la peur dépouille de toute aspé­ri­té, de toute sin­gu­la­ri­té, met à nu les méca­nismes pre­miers de la psy­ché. Il ne s’agit pas de tra­vailler un cri spé­ci­fique, propre au per­son­nage et au contexte, mais de dépouiller l’individu de son ver­nis cultu­rel, de sa sin­gu­la­ri­té illu­soire, pour trou­ver « le » cri ren­voyant à une ter­reur ances­trale.