L’Arabe se com­plique d’emblée dou­ble­ment la tâche. D’abord en adap­tant Meur­sault, contre-enquête, récit dans lequel Kamel Daoud se livrait à une relec­ture très cri­tique du roman de Camus et explo­rait, à tra­vers la fic­tion, une figure aujourd’hui deve­nue pro­blé­ma­tique : celle de l’Arabe tué par Meur­sault sur une plage écra­sée de soleil. Mais comme si ce pro­jet ne se suf­fi­sait pas à lui-même, le film de Malek Bens­maïl se pose un second défi : revi­si­ter cin­quante ans d’histoire fran­co-algé­rienne, des années 1940 – époque de publi­ca­tion de L’Étranger – à la guerre civile de 1992, en pas­sant par les années tumul­tueuses qui ont sui­vi la déco­lo­ni­sa­tion. Par­lant du roman de Camus, dont il semble avoir fait une obses­sion per­son­nelle, Haroun confie à Kamel – son inter­lo­cu­teur, qui se pré­sente comme un relais fic­tion­nel de Kamel Daoud – que L’Étranger figure « une Algé­rie de fan­tômes ». Cette phrase-pro­gramme, très juste dans ce qu’elle énonce, ne prend pour­tant jamais vie dans L’Arabe, où Haroun est moins un per­son­nage qu’une sorte de boîte noire de l’Histoire, qui tra­verse le film sans jamais véri­ta­ble­ment l’habiter de ses han­tises. Qu’est-il en dehors de sa fonc­tion de per­son­nage témoin ? La ques­tion reste lar­ge­ment en sus­pens. L’artificialité du dis­po­si­tif qui s’enclenche autour de lui se retrouve dans la direc­tion d’acteurs : l’in­ter­pré­ta­tion est raide, par­fois proche du mau­vais théâtre – en par­ti­cu­lier dans les scènes où Haroun et sa mère affrontent le poids de la vio­lence colo­niale et de ses séquelles fami­liales.

Si la der­nière par­tie du film laisse entre­voir un récit moins didac­tique, qui s’éloigne par moments de la recons­ti­tu­tion pure­ment intel­lec­tuelle — Haroun tombe amou­reux d’une jeune femme char­gée d’exploiter les pro­prié­tés des anciens colons, à Maren­go —, le film remet le roman de Camus en jeu, comme s’il était inca­pable de se dis­so­cier de sa matière lit­té­raire. Au lieu de lais­ser affleu­rer les ten­sions post­co­lo­niales, notam­ment le conflit entre l’Algérie rurale et urbaine, Malek Bens­maïl et son scé­na­riste Jacques Fies­chi éprouvent le besoin de les allé­go­ri­ser : la mère d’Haroun devient ain­si une figure mater­nelle pos­ses­sive, incar­na­tion d’une tra­di­tion hos­tile à la jeune femme qui pour­rait deve­nir sa belle-fille. En vou­lant répa­rer l’anonymat de l’Arabe de L’Étranger, Bens­maïl recon­duit fina­le­ment une forme d’effacement de l’Histoire. Réduit à la figure d’un Algé­rien fan­tôme dans des scènes en noir et blanc, l’homme sans nom assas­si­né sur la plage devient une pro­jec­tion de ce que le public fran­çais attend de lui : une mémoire abs­traite de la colo­ni­sa­tion, aus­si esthé­ti­sée qu’inoffensive. L’adaptation récente de Fran­çois Ozon avait au moins le mérite de rendre cette figure un peu vivante : éro­ti­sé comme dans une publi­ci­té Cal­vin Klein, l’Arabe deve­nait un objet para­doxal de désir, et son meurtre pre­nait alors une nou­velle signi­fi­ca­tion. Chez Bens­maïl, la réha­bi­li­ta­tion de cette figure lit­té­raire ano­ny­mi­sée ne par­vient jamais à dépas­ser le com­men­taire de son invi­si­bi­li­sa­tion. Le per­son­nage prin­ci­pal reste pri­son­nier de sa fonc­tion sym­bo­lique, et son obses­sion pour l’Arabe n’offre à ce der­nier qu’un tom­beau de papier, soit une nou­velle forme d’inexistence.