L’Étranger version Ozon commence et s’achève par ce que l’on croit d’abord être une substitution. « J’ai tué un Arabe » est la première phrase prononcée par Meursault, en lieu et place du « Aujourd’hui, maman est morte » de Camus. Au terme du film, Ozon répète l’idée : le récit ne se conclut pas sur le personnage, mais sur la tombe de sa victime, avant que ne résonne « Killing an Arab » de The Cure pour accompagner le générique de fin. Or la chanson de Robert Smith opérait déjà elle-même un décalage par rapport à l’œuvre à laquelle elle se référait, trouvant son titre et son acmé dans l’obscénité du geste du narrateur, et non dans le vers qui précédait, « I’m the stranger » ; phrase qui aurait pu constituer pour le morceau un titre plus attendu en guise d’hommage au roman. Cela commence à ressembler à un point de vue : Ozon adapterait-il L’Étranger en mettant au jour ses insuffisances et ses angles morts, sur le modèle de Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud ? Pas si vite. On peut certes dans un premier temps le supposer, au regard des signes qu’Ozon distille dans ses plans. Ici, un panneau « interdit aux indigènes » présent dans le cinéma où Meursault et Marie ont leur premier rendez-vous, pointe le poids de la ségrégation ; là, l’anti-héros regarde en contrebas un passant algérien chassé de la terrasse d’un café. Le réalisateur va même plus loin, puisque le titre du film s’affiche d’abord en arabe (encore une substitution apparente). Mais son adaptation, assez respectueuse de la matière du roman, ne propose pas pour autant une véritable « relecture » de la trame ; son point de vue est en réalité plus fuyant.

Il faut rappeler qu’il y a une gageure à adapter L’Étranger, puisque le roman est branché sur un flux de pensées parfois aussi cryptiques que dépassionnées. L’hiératisme qu’adopte Benjamin Voisin est une première réponse à l’impératif de transposition : l’acteur exprime le moins de choses possible, laissant transparaître un détachement, voire un creux. De fait, le portrait ne passe pas par l’expression d’une intériorité, mais plutôt par ce qui lui manque. À plusieurs reprises, Meursault semble imiter les comportements et rituels sociaux (par exemple, se lever à un enterrement en guise de respect), comme si le personnage ne ressentait rien et qu’il lui fallait un point de comparaison pour agir comme il le devrait. Un passage tiré du livre, qui prend néanmoins ici une autre couleur, paraît corroborer cette interprétation. Dans le cadre de sa plaidoirie, l’avocat de Meursault se met à la place de son client et emploie la première personne, ce qui surprend l’inculpé. Là où chez Camus ce dernier se disait « que c’était m’écarter encore de l’affaire, me réduire à zéro et, en un certain sens, se substituer à moi », la raison dans le film est tout autre : Meursault s’étonne de cette stratégie rhétorique visant l’empathie, car l’empathie est un sentiment qui lui est étranger. En somme, le Meursault d’Ozon serait une forme de sociopathe. Et si l’on s’en aperçoit plus nettement à l’écran que dans le roman, c’est parce que Meursault est perçu d’un point de vue extérieur (le nôtre, celui de la caméra, celui des autres personnages semblant parfois s’étonner de son attitude), quand chez Camus, toute l’action reste dans la tête du tueur. Ainsi, dans le roman, l’anecdote du fait-divers sur l’homme tchèque assassiné par sa famille est simplement racontée telle quelle lorsque le prisonnier trouve l’article sous la paillasse de sa cellule. Dans le film, le scénario invente en revanche une visite de Marie (Rebecca Marder) à Meursault, où ce dernier relate l’histoire avec une froideur monstrueuse. Là où l’incise était originellement prise dans un continuum de considérations subjectives, elle est désormais détachée du reste et filmée depuis le point de vue interloqué de la femme, qui sent bien que quelque chose cloche chez celui qu’elle aime.

Cohabitation

Si l’adaptation produit de la sorte son lot de surlignages, elle accouche toutefois d’une thèse intéressante, plus sociologique que métaphysique – et en cela, s’écartant de l’interprétation première que l’on peut tirer du texte de Camus : puisque Meursault mime et agglomère ce qui l’entoure, son geste meurtrier serait la cristallisation du racisme ambiant et banalisé de la société des colons d’Alger. Sauf que ça coince à plusieurs endroits, notamment lors du meurtre, dont Ozon veut préserver la part énigmatique – tout l’intérêt du roman tient à ce que le personnage tue sans savoir exactement pourquoi. Le film joue alors la carte de la saturation de sens, du trop-plein qui bute sur l’opacité irréductible de Meursault. Comme dans le dernier plan que le film lui consacre, le visage de l’assassin est irradié par la lumière aveuglante du soleil, et l’on devine que c’est ce paradoxe qui intéresse surtout le réalisateur, cette ombre qu’on ne peut dissiper alors même que l’astre inonde tout de ses rayons. D’ailleurs, Ozon redouble l’idée : après le crime, on entend pour la première fois la voix off, qui réplique à la virgule près la fin de la première partie du livre. Ce qui revient à accéder enfin à l’intériorité de Meursault, au moment précis où cette intériorité se dérobe à nous. Mais le geste d’Ozon ne consiste pas à creuser la complexité, à approcher « le cas Meursault » dans toute sa subtilité ; jusqu’au bout, le personnage restera une surface, un corps nu sans profondeur, sur lequel est d’ailleurs projeté un certain érotisme (les scènes d’intimité avec Marie témoignent d’une sensualité morbide).

Ce qui retient aussi Ozon d’aller au bout de cette réinterprétation prometteuse, au-delà de la volonté de conserver l’intégrité du mystère originel, c’est in fine le respect envers Camus, voire le soin de bon élève avec lequel il restitue les temps forts du récit – l’application académique du noir et blanc et l’épure affichée de la mise en scène s’inscrivent dans la même tendance. Je pense notamment à la scène de l’aumônier (campé par Swann Arlaud), où j’ai senti une forme de dissonance très forte entre le Meursault de Camus et celui d’Ozon, comme si Voisin jouait ici un autre personnage, celui du roman, qui n’est pas celui du film ; cette colère en l’occurrence ne colle pas. Chez Camus, les pensées et les propos du condamné se confondent, quand chez Ozon, son explosion n’est en rien préparée par ce qui nous a été jusque-là montré – un individu sans désir propre, ou presque. À force de ménager la chèvre et le chou, de juxtaposer les pistes interprétatives, l’adaptation prend le risque de confondre complexité et confusion. À ce titre, la fin est éloquente : Ozon filme d’abord celle du livre, revenant à la voix off et au point de vue intérieur du personnage, puis lui adosse son contrepoint, la tombe du vrai « étranger » (du moins du point de vue de Meursault et plus largement des colons). Mais n’y a‑t-il pas ici au fond davantage « cohabitation » que « substitution » des deux conclusions ? Le réalisateur se veut à la fois métaphysique et sociologique, camusien et critique de ses lacunes, fidèle et parfois libre, sans jamais trancher. C’est l’intérêt et la limite du film que de s’en tenir à l’éclat d’un soleil trompeur qui, loin de faire la lumière (révéler le hors-champ du livre), porte dans son irradiation une ambivalence plus calculée que troublante.