Septembre 1977, une voix se meurt. La Callas n’a pas donné de performance depuis des années ; elle n’est plus qu’une ombre hagarde hantant un fastueux appartement parisien. Sous les regards désespérés de ses deux domestiques, la cantatrice, atteinte d’une démence naissante, s’efforce de retrouver sa voix pour organiser des adieux triomphants. Mais si elle répète qu’elle en a fini avec la scène, il semble que cette dernière n’en ait pas fini avec elle. Son appartement a lui-même les contours d’un décor de théâtre, dans son architecture comme sa décoration – lustres étincelants, moulures, costumes, bustes anciens. La mise en scène fixe également le personnage de Maria dans une forme de représentation permanente, en multipliant les effets de surcadrage. On devine dès lors pourquoi Larraín s’est attaqué, après Jackie et Spencer, à la célèbre chanteuse : ce décor théâtral et le récit tortueux qu’il met en place (entre réminiscences et flashbacks) nourrissent son habituel maniérisme, qui se met ici au service d’une étude de la psyché torturée de l’héroïne.

Les origines du mal

Obsédée par le contrôle de son image, Maria en vient à halluciner un journaliste imaginaire (qu’elle est la seule à voir) lui permettant de retracer son existence – ce qui revient à la mettre en ordre. La cantatrice affirme ainsi à son interlocuteur que si elle chante à nouveau, ce sera enfin pour elle-même, après une vie entière vécue sous la coupe des autres. Le film organise néanmoins une série de retours en arrière qui tendent dans un premier temps à contredire cette hypothèse. Car si le scénario s’attarde sur une potentielle figure de Pygmalion en la personne d’Aristote Onassis, un amant qui exerce sur elle une influence néfaste, le scénario s’éloigne assez vite de cette piste (et lieu commun du biopic musical), en insistant sur le fait que la Prima donna, qui dépasse son compagnon d’une demi-tête, n’est pas exactement une proie. Il faut donc remonter plus loin encore pour atteindre l’origine du traumatisme. Celle-ci sera mise en lumière lors d’une scène à Athènes dans laquelle Maria, alors bien plus jeune (et incarnée par une autre actrice), est forcée par sa mère à chanter pour des soldats et à se prostituer. La musique est consubstantielle au traumatisme : le talent vocal inouï de La Callas semble presque constituer une forme de somatisation de ce dernier. Sa sœur lui intimera ainsi, lors d’un dialogue ayant lieu au temps présent, de « fermer la porte » (celle du passé, du traumatisme), et la cantatrice de s’exclamer : « C’est par là que passe la musique ! ». Cette idée du talent musical comme un cancer qui ronge demeure hélas assez théorique, le film ne parvenant jamais véritablement à lui donner sa pleine incarnation. Hormis quelques rares plans insistant sur les ratés de sa voix, ses mains squelettiques ou ses bras décharnés, le film ne suit que lointainement la piste du corps meurtri de l’intérieur « par la musique » (en cela qu’elle est liée au traumatisme), pourtant esquissée par le scénario. Maria lui semble préférer une figuration convenue de la confusion entre les projections mentales de sa protagoniste et la réalité (par exemple : un chœur qu’imagine la chanteuse disparaît subitement). Engoncé dans ses afféteries et son goût de la reconstitution soignée, le film passe à côté de son sujet.