« Passe, oiseau passe, et apprends-moi à pas­ser.» L’épigraphe mélan­co­lique de Mek­toub, My Love : Can­to due, tirée d’un poème de Pes­soa, annonce d’emblée la rup­ture opé­rée par cette suite vis-à-vis du pre­mier volet, qui s’ouvrait quant à lui sur deux cita­tions reli­gieuses consa­crées à la lumière divine. Les plans inau­gu­raux de Can­to uno, dans les­quels Amin se rend à vélo chez Ophé­lie, sont même rejoués de façon inver­sée aux deux tiers de Can­to due : Amin quitte cette fois son amie, tan­dis que le soleil irra­diant du pre­mier volet cède sa place au cré­pus­cule, puis à la tom­bée de la nuit. La fugue de Bach reten­tit à nou­veau, mais sa tona­li­té n’est plus la même : alors qu’elle célé­brait ori­gi­nel­le­ment le sen­ti­ment d’une plé­ni­tude, elle acquiert ici une dimen­sion presque tra­gique, actant l’avancée du des­tin, du « mek­toub ». Cet effet de miroir est loin d’être le seul : à l’une des séquences les plus inouïes de Can­to uno, celle de l’agnelage, répond de manière élo­quente une épi­dé­mie de gale déci­mant les bêtes de la ferme. La suite de Mek­toub ne vise­ra donc pas à pro­lon­ger l’élan hédo­niste ini­tial, mais bien à le retour­ner pour en dévoi­ler la face sombre et mor­ti­fère. La jouis­sance du temps pré­sent est contra­riée par plu­sieurs pistes nar­ra­tives qui font peser le poids de l’avenir sur des per­son­nages tour­men­tés, comme le pro­jet d’avortement d’Ophélie à Paris, ou le retour immi­nent de Clé­ment, son fian­cé en mis­sion pour l’armée. Déjà esquis­sé dans Inter­mez­zo, deuxième film de la tri­lo­gie tom­bé dans les limbes depuis sa pro­jec­tion à Cannes en 2019, ce futur proche demeu­rait tou­te­fois mis à dis­tance par les trois heures intenses pas­sées en boîte de nuit, qui agis­saient comme une dila­ta­tion du temps esti­val, un pro­lon­ge­ment de la fête au prix de l’épuisement des corps. La donne a chan­gé : ce déchi­rant cha­pitre conclu­sif est han­té par la conscience que cet été 1994 doit tôt ou tard tou­cher à son terme. 

L’irruption de deux corps étran­gers vient pré­ci­pi­ter cette fin annon­cée, en pha­go­cy­tant pro­gres­si­ve­ment le cadre radieux : Jes­si­ca (Jes­si­ca Pen­ning­ton), la célèbre actrice amé­ri­caine d’une série télé­vi­sée déjà évo­quée dans Can­to uno (sans que l’on puisse alors ima­gi­ner qu’elle fini­rait par occu­per le devant de la scène), et Jack (André Jacobs), son mari pro­duc­teur. Au tout début, leur entrée dans le res­tau­rant fami­lial après l’horaire de fer­me­ture brise l’équilibre qui régis­sait jusque-là Mek­toub : à Sète, le temps esti­val semble obéir à un agen­ce­ment bien défi­ni, où le repas au res­tau­rant suc­cède au bron­zage sur la plage, avant que les verres au bar pré­parent la sor­tie en boîte de nuit. Si la plu­part des nou­veaux venus s’intègrent natu­rel­le­ment à cette ronde des plai­sirs (que ce soit Céline, Char­lotte ou Marie), Jes­si­ca et Jack vont en déré­gler la méca­nique : ils rap­pellent en cui­sine les corps déjà échauf­fés par l’alcool, d’abord entra­per­çus en train de boire des verres, comme si les fes­ti­vi­tés du film de 2018 n’avaient jamais pris fin depuis sept ans. Avec ces nou­veaux per­son­nages, les rap­ports de classe et de domi­na­tion propres au ciné­ma de Kechiche refont sur­face pour détra­quer les coor­don­nées du pre­mier volet. Dans cette séquence du res­tau­rant, la cir­cu­la­tion des regards est recon­fi­gu­rée : aux espaces démo­cra­tiques de la plage et des pistes de danse, où le désir peut cir­cu­ler libre­ment (mais sans se dépar­tir d’une cer­taine vio­lence^[1]Cf. les décep­tions amou­reuses d’Amin et Char­lotte, témoins impuis­sants des nou­veaux rap­pro­che­ments amou­reux de ceux qu’ils dési­raient.), répond ici une ségré­ga­tion plus rigide entre la cui­sine et la table des deux clients amé­ri­cains. D’un côté, Jes­si­ca toise la jeune Dany (Dany Mar­tial) au bar, sem­blant même prendre un plai­sir méchant à la sol­li­ci­ter pour jouir de sa posi­tion de supé­rio­ri­té. De l’autre, les femmes en cui­sine se moquent allè­gre­ment de la façon dont l’actrice englou­tit sa nour­ri­ture. Ce détail n’est pas ano­din : si l’on connaît la pro­pen­sion de Kechiche à fil­mer les repas comme le théâtre d’une sen­sua­li­té tri­viale, le grand appé­tit de Jes­si­ca ne se fond pas natu­rel­le­ment dans la scène ; il est com­men­té à plu­sieurs reprises et semble déme­su­ré (à chaque appa­ri­tion ou presque, elle réclame à man­ger ou à boire). À l’inverse de la figure nour­ri­cière d’Ophélie, l’actrice est du côté de la sur­con­som­ma­tion (à laquelle Amin oppo­se­ra par ailleurs son végé­ta­risme), voire de la dévo­ra­tion. Dès le début du film, elle attire tous les regards, en même temps qu’un plat de pâtes aux fruits de mer des­ti­né à Amin ter­mine fina­le­ment dans son assiette. Elle s’af­firme ain­si comme un nou­veau centre de gra­vi­té déré­gu­la­teur, tan­dis qu’O­phé­lie devient un per­son­nage secon­daire puis­sam­ment mélan­co­lique, acca­pa­ré par son tra­vail et son dilemme per­son­nel.

Toujours la faute à Voltaire

Cette dyna­mique s’intensifie encore dans les séquences tour­nées dans la vil­la du pro­duc­teur, où la pis­cine et la ter­rasse face à la mer consti­tuent un nou­vel espace vers lequel convergent les regards : celui de Tony, qui reluque l’actrice se bai­gnant ; celui de Jack, qui annonce « l’entrée en scène » de sa femme au moment où elle sort de l’eau ; ou encore, celui d’Amin, qui cir­cule entre les buis­sons autour de la pis­cine lors du der­nier acte du film. Dans la longue séquence où Jack pro­pose à Amin, accom­pa­gné de Tony, de pro­duire son scé­na­rio, ce nou­veau pôle d’attraction engendre un maillage par­ti­cu­liè­re­ment com­plexe de jeux de pou­voir, les rôles se redis­tri­buant de façon plus ambi­va­lente que pré­vu. La glou­ton­ne­rie de Jes­si­ca, par exemple, ne se réduit plus à une simple vora­ci­té, mais appa­raît aus­si comme une façon de résis­ter aux injonc­tions à la min­ceur que son mari ne cesse de lui impo­ser. Kechiche étire alors la scène pour jouer des com­bi­nai­sons rela­tion­nelles entre les dif­fé­rents pro­ta­go­nistes. Jack se com­plaît dans le rôle du pro­duc­teur magna­nime, sans per­ce­voir ni la gêne ni le scep­ti­cisme d’Amin devant la déna­tu­ra­tion de son scé­na­rio inti­tu­lé Les Prin­cipes essen­tiels de l’existence uni­ver­selle, rebap­ti­sé pour l’occasion Robot Love. Dans le même temps, il mani­feste un mépris mal dis­si­mu­lé envers Tony, qui fan­fa­ronne devant Jes­si­ca, sans se rendre compte que la scène qu’il croit orches­trer ali­mente en réa­li­té un désir nais­sant entre sa femme et son invi­té. L’imbrication de ces ten­sions s’inscrit dans la droite ligne du ciné­ma de Kechiche, dont l’art de la séquence vise à mettre à l’épreuve les rela­tions humaines pour révé­ler les rap­ports de domi­na­tion qui les rongent – une logique qui trou­vait peut-être sa for­mu­la­tion la plus expli­cite et bru­tale dans Vénus noire. 

La recon­fi­gu­ra­tion des cir­cuits du désir au contact des puis­sances de l’argent débouche sur une méta­mor­phose de l’univers de Mek­toub dans son der­nier acte. Enta­mé par la varia­tion noc­turne sur la scène pri­mi­tive de Can­to uno (où Amin décou­vrait la liai­son secrète entre Tony et Ophé­lie), il fait bas­cu­ler le film dans un chaos cau­che­mar­desque. L’apparition d’un pis­to­let entre les mains d’un mari trom­pé en quête de ven­geance pro­voque un retour­ne­ment de situa­tion inat­ten­du, digne du genre de soap ope­ra dans lequel joue Jes­si­ca. Mêlant comé­die et action, Kechiche s’aventure sur des ter­rains inédits, pro­vo­quant un point de rup­ture assez sidé­rant à l’échelle de la tri­lo­gie. L’intensité de ce der­nier acte trans­cende par ailleurs très lar­ge­ment son conte­nu nar­ra­tif : d’abord grâce à sa pré­ci­sion ryth­mique, qui alterne non seule­ment ten­sion et déca­lage comique (cf. la nudi­té bur­lesque de Tony ou les incises sur le per­son­nel de l’hôpital can­ca­nant sur l’arrivée des célé­bri­tés amé­ri­caines), mais sur­tout mon­tées et des­centes, crises de nerfs et reprises de souffle, qui épuisent et essorent des per­son­nages jusqu’à ce que leurs visages se défassent. La crise semble par ailleurs expri­mer un déli­te­ment col­lec­tif plus ample. L’irruption bru­tale de la police, qui neu­tra­lise un per­son­nage d’origine magh­ré­bine, rap­pelle évi­dem­ment la fin de La Faute à Vol­taire ou l’arrestation de L’Esquive : pour la pre­mière fois dans Mek­toub, Tony et Amin sont dési­gnés par leur ori­gine. À cela s’ajoute le sur­gis­se­ment de repré­sen­tants de l’ordre (l’hôpital, la police, mais aus­si l’armée avec la figure de Clé­ment), ain­si qu’un détail colo­ri­mé­trique trou­blant : les vête­ments de Jes­si­ca, Amin et Tony reprennent les cou­leurs du dra­peau fran­çais, évo­quant la façon iro­nique dont la sta­tion « Nation » deve­nait le théâtre d’une injus­tice à la fin de La Faute à Vol­taire. 

Un dernier regard, une dernière course

Der­rière les cir­con­vo­lu­tions du récit se pro­file ain­si l’effondrement d’une uto­pie que por­tait le monde fic­tif de Mek­toub, sus­ci­tant une forme de décep­tion pour celles et ceux qui auraient vou­lu retrou­ver l’ivresse exta­tique des plus belles séquences de Can­to uno. Cette han­tise teinte le film d’une pro­fonde mélan­co­lie : l’unique scène de plage opère par exemple un net décen­tre­ment par rap­port à celles des pré­cé­dents films^[2]Alors même qu’il s’agit du remon­tage d’une longue séquence d’Inter­mez­zo, qui elle-même rejouait, sur un mode pro­pre­ment cré­pus­cu­laire, les séquences les plus solaires de Can­to uno., en s’éloignant de l’exal­ta­tion col­lec­tive pour se res­ser­rer sur les échanges inquiets entre Ophé­lie et Tony. La joie affi­chée est en par­tie gui­dée par un jeu de faux-sem­blants, les per­son­nages fei­gnant d’ignorer que l’allégresse du groupe ne sur­vi­vra pas à la fin de l’été. En témoignent par exemple les blagues récur­rentes sur la mort fan­tas­mée de Clé­ment, comme si cha­cun était conscient que son retour allait acter l’éclatement défi­ni­tif de cette bulle de bon­heur esti­val. Le départ noc­turne de Char­lotte, qui aban­donne Amin en lui lais­sant un simple mes­sage, obéit à une logique simi­laire : elle esquive la confron­ta­tion et les jus­ti­fi­ca­tions labo­rieuses qu’appelle ce type de situa­tion. La beau­té de cette courte scène se joue sur­tout dans son dénoue­ment : après avoir ras­sem­blé ses affaires, Char­lotte s’avance près d’Amin, endor­mi, pour le voir une der­nière fois. En écho à la séance pho­to du début du film, elle semble vou­loir à son tour l’inscrire et le fixer dans sa mémoire, comme pour lui dire adieu à tra­vers un ultime regard. 

Kechiche lui-même accom­plit un mou­ve­ment com­pa­rable juste avant la bas­cule de l’acte final. Il s’agit de la der­nière appa­ri­tion de la grande majo­ri­té des per­son­nages et des acteurs. Une pho­to de groupe le sug­gère d’abord, réunis­sant la bande dans le même cadre, avant que l’équipée se mette à dan­ser sur « Zina » de Raï­na Raï, déjà enten­du dans le pre­mier volet^[3]Lors de la scène de sexe d’ouverture, encore elle.. L’enjeu n’est plus tout à fait de res­ti­tuer l’énergie enflam­mée des corps en mou­ve­ment : la camé­ra se fixe davan­tage sur les visages, offrant à cha­cun un ultime gros plan. La fin de la séquence, déchi­rante, voit la troupe sor­tir de la pièce en file indienne, jusqu’à ce qu’Ophélie soit le der­nier visage entra­per­çu par la fenêtre : à la manière d’un salut final, ils quittent tous et toutes pour de bon la scène, lais­sant Amin seul dan­ser face au soleil décli­nant. On l’aura com­pris, ce Can­to due a tout d’une conclu­sion par­ti­cu­liè­re­ment désen­chan­tée. Pour­tant, dans les der­nières secondes du film, Kechiche ouvre une der­nière ligne de fuite dans les ruines d’un monde effon­dré sur lui-même. Alors que le tumulte de la der­nière demi-heure a les­si­vé les per­son­nages, le cinéaste conver­tit l’énergie du déses­poir en un sur­saut de vita­li­té : pris de panique dans une tra­jec­toire confuse à tra­vers les rues de Sète, Amin s’élance sou­dain dans une der­nière course à corps per­du. Si sa des­ti­na­tion demeure incon­nue, c’est qu’il s’agit là d’un pur élan vital, d’un corps ren­du à sa liber­té tra­çant sa propre ligne droite en dépit des forces coer­ci­tives qui se sont abat­tues autour de lui. Ce plan final de la tri­lo­gie bou­le­verse d’autant plus qu’il s’inscrit dans une fil­mo­gra­phie où les ver­rous sociaux laissent rare­ment place à la moindre échap­pée : le film a beau mar­quer la résur­gence d’une tris­tesse fon­da­men­tale dans l’œuvre kechi­chienne, la vie finit tout de même par faire effrac­tion de nou­veau.