« Passe, oiseau passe, et apprends-moi à passer.» L’épigraphe mélancolique de Mektoub my Love : Canto due, tirée d’un poème de Pessoa, annonce d’emblée la rupture opérée par cette suite vis-à-vis du premier volet, qui s’ouvrait quant à lui sur deux citations religieuses consacrées à la lumière divine. Les plans inauguraux de Canto uno, dans lesquels Amin se rend à vélo chez Ophélie, sont même rejoués de façon inversée aux deux tiers de Canto due : Amin quitte cette fois son amie, tandis que le soleil irradiant du premier volet cède sa place au crépuscule, puis à la tombée de la nuit. La fugue de Bach retentit à nouveau, mais sa tonalité n’est plus la même : alors qu’elle célébrait originellement le sentiment d’une plénitude, elle acquiert ici une dimension presque tragique, actant l’avancée du destin, du « mektoub ». Cet effet de miroir est loin d’être le seul : à l’une des séquences les plus inouïes de Canto uno, celle de l’agnelage, répond de manière éloquente une épidémie de gale décimant les bêtes de la ferme. La suite de Mektoub ne visera donc pas à prolonger l’élan hédoniste initial, mais bien à le retourner pour en dévoiler la face sombre et mortifère. La jouissance du temps présent est contrariée par plusieurs pistes narratives qui font peser le poids de l’avenir sur des personnages tourmentés, comme le projet d’avortement d’Ophélie à Paris, ou le retour imminent de Clément, son fiancé en mission pour l’armée. Déjà esquissé dans Intermezzo, deuxième film de la trilogie tombé dans les limbes depuis sa projection à Cannes en 2019, ce futur proche demeurait toutefois mis à distance par les trois heures intenses passées en boîte de nuit, qui agissaient comme une dilatation du temps estival, un prolongement de la fête au prix de l’épuisement des corps. La donne a changé : ce déchirant chapitre conclusif est hanté par la conscience que cet été 1994 doit tôt ou tard toucher à son terme. 

L’irruption de deux corps étrangers vient précipiter cette fin annoncée, en phagocytant progressivement le cadre radieux : Jessica (Jessica Pennington), la célèbre actrice américaine d’une série télévisée déjà évoquée dans Canto uno (sans que l’on puisse alors imaginer qu’elle finirait par occuper le devant de la scène), et Jack (André Jacobs), son mari producteur. Au tout début, leur entrée dans le restaurant familial après l’horaire de fermeture brise l’équilibre qui régissait jusque-là Mektoub : à Sète, le temps estival semble obéir à un agencement bien défini, où le repas au restaurant succède au bronzage sur la plage, avant que les verres au bar préparent la sortie en boîte de nuit. Si la plupart des nouveaux venus s’intègrent naturellement à cette ronde des plaisirs (que ce soit Céline, Charlotte ou Marie), Jessica et Jack vont en dérégler la mécanique : ils rappellent en cuisine les corps déjà échauffés par l’alcool, d’abord entraperçus en train de boire des verres, comme si les festivités du film de 2018 n’avaient jamais pris fin depuis sept ans. Avec ces nouveaux personnages, les rapports de classe et de domination propres au cinéma de Kechiche refont surface pour détraquer les coordonnées du premier volet. Dans cette séquence du restaurant, la circulation des regards est reconfigurée : aux espaces démocratiques de la plage et des pistes de danse, où le désir peut circuler librement (mais sans se départir d’une certaine violence^[1]Cf. les déceptions amoureuses d’Amin et Charlotte, témoins impuissants des nouveaux rapprochements amoureux de ceux qu’ils désiraient.), répond ici une ségrégation plus rigide entre la cuisine et la table des deux clients américains. D’un côté, Jessica toise la jeune Dany (Dany Martial) au bar, semblant même prendre un plaisir méchant à la solliciter pour jouir de sa position de supériorité. De l’autre, les femmes en cuisine se moquent allègrement de la façon dont l’actrice engloutit sa nourriture. Ce détail n’est pas anodin : si l’on connaît la propension de Kechiche à filmer les repas comme le théâtre d’une sensualité triviale, le grand appétit de Jessica ne se fond pas naturellement dans la scène ; il est commenté à plusieurs reprises et semble démesuré (à chaque apparition ou presque, elle réclame à manger ou à boire). À l’inverse de la figure nourricière d’Ophélie, l’actrice est du côté de la surconsommation (à laquelle Amin opposera par ailleurs son végétarisme), voire de la dévoration. Dès le début du film, elle attire tous les regards, en même temps qu’un plat de pâtes aux fruits de mer destiné à Amin termine finalement dans son assiette. Elle s’affirme ainsi comme un nouveau centre de gravité dérégulateur, tandis qu’Ophélie devient un personnage secondaire puissamment mélancolique, accaparé par son travail et son dilemme personnel.

Toujours la faute à Voltaire

Cette dynamique s’intensifie encore dans les séquences tournées dans la villa du producteur, où la piscine et la terrasse face à la mer constituent un nouvel espace vers lequel convergent les regards : celui de Tony, qui reluque l’actrice se baignant ; celui de Jack, qui annonce « l’entrée en scène » de sa femme au moment où elle sort de l’eau ; ou encore, celui d’Amin, qui circule entre les buissons autour de la piscine lors du dernier acte du film. Dans la longue séquence où Jack propose à Amin, accompagné de Tony, de produire son scénario, ce nouveau pôle d’attraction engendre un maillage particulièrement complexe de jeux de pouvoir, les rôles se redistribuant de façon plus ambivalente que prévu. La gloutonnerie de Jessica, par exemple, ne se réduit plus à une simple voracité, mais apparaît aussi comme une façon de résister aux injonctions à la minceur que son mari ne cesse de lui imposer. Kechiche étire alors la scène pour jouer des combinaisons relationnelles entre les différents protagonistes. Jack se complaît dans le rôle du producteur magnanime, sans percevoir ni la gêne ni le scepticisme d’Amin devant la dénaturation de son scénario intitulé Les Principes essentiels de l’existence universelle, rebaptisé pour l’occasion Robot Love. Dans le même temps, il manifeste un mépris mal dissimulé envers Tony, qui fanfaronne devant Jessica, sans se rendre compte que la scène qu’il croit orchestrer alimente en réalité un désir naissant entre sa femme et son invité. L’imbrication de ces tensions s’inscrit dans la droite ligne du cinéma de Kechiche, dont l’art de la séquence vise à mettre à l’épreuve les relations humaines pour révéler les rapports de domination qui les rongent – une logique qui trouvait peut-être sa formulation la plus explicite et brutale dans Vénus noire. 

La reconfiguration des circuits du désir au contact des puissances de l’argent débouche sur une métamorphose de l’univers de Mektoub dans son dernier acte. Entamé par la variation nocturne sur la scène primitive de Canto uno (où Amin découvrait la liaison secrète entre Tony et Ophélie), il fait basculer le film dans un chaos cauchemardesque. L’apparition d’un pistolet entre les mains d’un mari trompé en quête de vengeance provoque un retournement de situation inattendu, digne du genre de soap opera dans lequel joue Jessica. Mêlant comédie et action, Kechiche s’aventure sur des terrains inédits, provoquant un point de rupture assez sidérant à l’échelle de la trilogie. L’intensité de ce dernier acte transcende par ailleurs très largement son contenu narratif : d’abord grâce à sa précision rythmique, qui alterne non seulement tension et décalage comique (cf. la nudité burlesque de Tony ou les incises sur le personnel de l’hôpital cancanant sur l’arrivée des célébrités américaines), mais surtout montées et descentes, crises de nerfs et reprises de souffle, qui épuisent et essorent des personnages jusqu’à ce que leurs visages se défassent. La crise semble par ailleurs exprimer un délitement collectif plus ample. L’irruption brutale de la police, qui neutralise un personnage d’origine maghrébine, rappelle évidemment la fin de La Faute à Voltaire ou l’arrestation de L’Esquive : pour la première fois dans Mektoub, Tony et Amin sont désignés par leur origine. À cela s’ajoute le surgissement de représentants de l’ordre (l’hôpital, la police, mais aussi l’armée avec la figure de Clément), ainsi qu’un détail colorimétrique troublant : les vêtements de Jessica, Amin et Tony reprennent les couleurs du drapeau français, évoquant la façon ironique dont la station « Nation » devenait le théâtre d’une injustice à la fin de La Faute à Voltaire. 

Un dernier regard, une dernière course

Derrière les circonvolutions du récit se profile ainsi l’effondrement d’une utopie que portait le monde fictif de Mektoub, suscitant une forme de déception pour celles et ceux qui auraient voulu retrouver l’ivresse extatique des plus belles séquences de Canto uno. Cette hantise teinte le film d’une profonde mélancolie : l’unique scène de plage opère par exemple un net décentrement par rapport à celles des précédents films^[2]Alors même qu’il s’agit du remontage d’une longue séquence d’Intermezzo, qui elle-même rejouait, sur un mode proprement crépusculaire, les séquences les plus solaires de Canto uno., en s’éloignant de l’exaltation collective pour se resserrer sur les échanges inquiets entre Ophélie et Tony. La joie affichée est en partie guidée par un jeu de faux-semblants, les personnages feignant d’ignorer que l’allégresse du groupe ne survivra pas à la fin de l’été. En témoignent par exemple les blagues récurrentes sur la mort fantasmée de Clément, comme si chacun était conscient que son retour allait acter l’éclatement définitif de cette bulle de bonheur estival. Le départ nocturne de Charlotte, qui abandonne Amin en lui laissant un simple message, obéit à une logique similaire : elle esquive la confrontation et les justifications laborieuses qu’appelle ce type de situation. La beauté de cette courte scène se joue surtout dans son dénouement : après avoir rassemblé ses affaires, Charlotte s’avance près d’Amin, endormi, pour le voir une dernière fois. En écho à la séance photo du début du film, elle semble vouloir à son tour l’inscrire et le fixer dans sa mémoire, comme pour lui dire adieu à travers un ultime regard. 

Kechiche lui-même accomplit un mouvement comparable juste avant la bascule de l’acte final. Il s’agit de la dernière apparition de la grande majorité des personnages et des acteurs. Une photo de groupe le suggère d’abord, réunissant la bande dans le même cadre, avant que l’équipée se mette à danser sur « Zina » de Raïna Raï, déjà entendu dans le premier volet^[3]Lors de la scène de sexe d’ouverture, encore elle.. L’enjeu n’est plus tout à fait de restituer l’énergie enflammée des corps en mouvement : la caméra se fixe davantage sur les visages, offrant à chacun un ultime gros plan. La fin de la séquence, déchirante, voit la troupe sortir de la pièce en file indienne, jusqu’à ce qu’Ophélie soit le dernier visage entraperçu par la fenêtre : à la manière d’un salut final, ils quittent tous et toutes pour de bon la scène, laissant Amin seul danser face au soleil déclinant. On l’aura compris, ce Canto due a tout d’une conclusion particulièrement désenchantée. Pourtant, dans les dernières secondes du film, Kechiche ouvre une dernière ligne de fuite dans les ruines d’un monde effondré sur lui-même. Alors que le tumulte de la dernière demi-heure a lessivé les personnages, le cinéaste convertit l’énergie du désespoir en un sursaut de vitalité : pris de panique dans une trajectoire confuse à travers les rues de Sète, Amin s’élance soudain dans une dernière course à corps perdu. Si sa destination demeure inconnue, c’est qu’il s’agit là d’un pur élan vital, d’un corps rendu à sa liberté traçant sa propre ligne droite en dépit des forces coercitives qui se sont abattues autour de lui. Ce plan final de la trilogie bouleverse d’autant plus qu’il s’inscrit dans une filmographie où les verrous sociaux laissent rarement place à la moindre échappée : le film a beau marquer la résurgence d’une tristesse fondamentale dans l’œuvre kechichienne, la vie finit tout de même par faire effraction de nouveau.