Après une première adaptation de Dostoïevski (Une femme douce), Robert Bresson retrouve l’œuvre de l’écrivain russe avec Quatre nuits d’un rêveur, tiré des Nuits blanches. Transposée dans le Paris de 1971, l’intrigue suit la rencontre nocturne de Jacques (Guillaume des Forêts) et Marthe (Isabelle Weingarten) sur le Pont Neuf, au moment où cette dernière s’apprête à se jeter dans la Seine. Ils se donneront rendez-vous les trois nuits suivantes pour se confier leurs infortunes amoureuses, offrant à Bresson l’occasion de filmer la désillusion d’une génération idéaliste, quelques années après les événements de mai 1968. Mais à la différence d’Eustache ou de Garrel, Bresson est nettement plus âgé que ses personnages, ce qui explique une certaine distance critique vis-à-vis de leurs comportements. Le récit de Dostoïevski était écrit à la première personne par un narrateur en proie à des excès de lyrisme témoignant d’une part de naïveté, comme si le personnage voulait devenir une figure romantique à la Werther. On retrouve cette dimension chez Bresson, sans pour autant que la mise en scène n’épouse véritablement l’intériorité de Jacques. Dans la première séquence, le protagoniste est par exemple présenté à travers une série d’étranges gestes : un haussement d’épaules bien trop excessif, deux roulades dans l’herbe dans ce qu’on comprend être un bref flashback de l’après-midi qu’il vient de passer à la campagne, etc. Le découpage pointe l’artificialité de ses mimiques qu’on dirait empruntées à une figure romantique. La beauté du film se loge alors dans une apparente contradiction : cette aspiration au sentiment est toujours figurée comme un idéalisme illusoire, sans pour autant que Bresson n’adopte une posture surplombante ou n’accable ses personnages d’un jugement moral. Au contraire, une forme de tendre compassion finit par faire plonger le film dans une profonde mélancolie.

Lors de la deuxième nuit, deux analepses révèlent les illusions des deux personnages au moment où chacun raconte à l’autre son passé. « L’histoire de Jacques » dépeint son quotidien morne, articulé autour d’un étrange rituel. Il déambule ainsi dans Paris à la recherche de femmes qu’il observe, mais sans jamais oser les approcher. La première d’entre elles apparaît derrière la vitrine d’un magasin féminin : elle n’est qu’une image, le reflet d’un idéal qu’il cherche sans relâche tout au long de ses journées. La trajectoire de Jacques se reconfigure de la sorte au gré des silhouettes rencontrées, tandis que le découpage isole des visages, des gestes ou d’étranges accessoires vestimentaires. Dans un second temps, ces différents fragments collectés sont recomposés dans la chambre du jeune homme à travers deux actions complémentaires. D’abord, grâce à l’enregistrement au magnétophone d’un récit imaginaire à la première personne, où Jacques s’imagine vivre une naïve histoire d’amour à Venise ; puis, avec une séance de peinture, où l’artiste amateur peint des silhouettes féminines archétypales à coups de grands aplats de couleurs. La promenade, la peinture, le récit : ces trois éléments visent à donner corps à ses rêveries, en projetant le souvenir des sensations accumulées lors de ses errances à l’intérieur des contours dessinés sur la toile, avant de leur donner imaginairement vie par le récit enregistré. La chambre de Jacques s’apparente dès lors à un triste laboratoire à fantasmes : Bresson y filme de façon méticuleuse les mécanismes d’une machine-désirante alimentée en circuit fermé et destinée à produire un Idéal féminin.

L’idéalisme de Marthe prend des atours bien différents, puisque le récit qu’elle déplie commence sur son rejet des histoires amoureuses, sans doute en réaction à l’insistance de sa mère à vouloir la marier avec l’un des hommes qui loue une chambre dans leur appartement. Ce rejet se synthétise lors d’une séance de cinéma, où Marthe quitte la salle suite à une séquence au sentimentalisme outré. D’une manière similaire à une scène d’Une femme douce où Bresson raillait le mauvais théâtre, le film de gangster projeté semble en partie moqué, notamment lorsque le héros joué par Patrick Jouané (l’acteur de Guy Gilles, habitué aux rôles de grand sentimental au cœur écorché) prend une balle dans la tête, mais réussit dans son dernier souffle à sortir une photo de sa bien-aimée sur fond de violons larmoyants^[1]Dans ses Notes sur le cinématographe, Bresson condamnait l’usage de musique extradiégétique, perçue comme une béquille à la mise en scène pour fabriquer du sentiment.. Le refus, voire le déni du désir de Marthe finit toutefois par se craqueler dans l’une des plus belles séquences du film. Seule dans sa chambre, elle écoute de la bossa nova en se déshabillant, avant de s’observer devant le miroir. La mise en scène isole les parties de son corps : elle regarde le jeu d’ombres et de lumières produit par le mouvement de son dos, tourne délicatement sa main et plie lentement son genou. Traversés par la sensualité de la musique, ses muscles et ses articulations se libèrent de leur raideur habituelle : l’automate découvre sa nature charnelle. Suite à cet éveil au désir, le mur blanc de sa chambre joue un rôle similaire aux toiles blanches de Jacques en tant que surface de projection, à ceci près que le fantasme de Marthe se cristallise immédiatement sur un être bien réel plutôt que sur la fabrication d’un idéal abstrait — le locataire de la chambre d’à côté, qu’elle n’a pourtant jamais vu.

Cristallisations amoureuses

En ce sens, les deux noctambules partagent un même idéalisme, mais de façon désynchronisée : en rencontrant Marthe, Jacques rejoue son obsession à l’égard du voisin de chambre. Lorsqu’il se retourne pour la première fois vers elle alors qu’elle s’apprête à sauter du Pont Neuf, un éclair semble illuminer son regard. Il témoigne moins d’un coup de foudre à proprement parler qu’il ne figure la manière dont Jacques projette son idéal sur la première femme rencontrée. Ce réflexe constitue au fond son quotidien, ce que révèleront plus tard ses déambulations parisiennes, à la différence qu’ici il agit, en s’approchant Marthe pour la rattraper de la main. La profondeur de champ isole d’abord par sa netteté la tête de Jacques, tandis que Marthe se fond quant à elle dans le flou de l’arrière-plan. Au moment où il marche vers elle, ils partagent un bref instant le même niveau de netteté, jusqu’à ce qu’il saisisse son bras en gros plan. Isolé par la mise en scène, ce geste décisif figure la volonté de Jacques d’actualiser son idéal pour le ramener sur la Terre ferme, comme pour s’assurer de sa matérialité. Elle ne tardera pourtant pas à paraître de nouveau irréelle, trahissant les projections fantasmatiques dont elle est l’objet. À deux reprises, Bresson filme le moment où Marthe quitte Jacques pour rentrer dans son immeuble : devant les yeux du jeune homme, elle passe la porte vitrée avant de s’enfoncer dans le champ en se reflétant dans un grand miroir mural. Au moment où leurs corps se séparent, elle devient un être virtuel, une image qui ne cessera de hanter les pensées du garçon.

La nature obsessionnelle de Jacques se révèle pleinement lors des scènes diurnes, notamment lorsqu’il écoute sa propre voix enregistrée au magnétophone en train de répéter inlassablement le nom de Marthe. Cette étrange pratique renforce l’isolement que produit son obsession : même dans les espaces publics, il est enfermé dans son désir, en se créant autour de lui une bulle sonore qui substitue au monde social l’écho de sa propre voix, au risque de rendre toute interaction impossible ­— ce dont témoigne la réaction interloquée des deux femmes assises face à lui dans un bus. L’extérieur devient le reflet de son intériorité, tout en le renvoyant à son amour pour Marthe, comme en témoigne la façon dont il se met à voir partout autour de lui son prénom et le répète. Cette litanie s’inscrit dans ce que J‑B Pontalis nommait « la mélancolie du langage ». D’un côté, elle tente de combler le manque de l’être aimé ; de l’autre, elle traduit l’échec du procédé en se heurtant irrémédiablement à l’absence de la jeune fille (« Car le langage n’est pas prise : il ne saisit rien de la substance du réel. (…) Mais il n’est pas non plus renoncement. (…) Il est dans sa nature même d’aller vers ce qui n’est pas lui. »). En somme, Marthe et Jacques sont victimes du même drame : celui de tomber amoureux d’une image plutôt que d’un être singulier, si bien que le réel menace à tout moment de faire retour pour briser l’illusion. La fatalité guette ainsi les sentiments amoureux, ce que synthétise une scène à la fin du film, où Jacques voit Marthe se précipiter dans les bras de son ancien amant. Un plan rejoue alors en l’inversant celui où il découvrait pour la première fois la jeune femme sur le Pont Neuf (il est tourné ici vers la droite, au sein d’une composition plus lumineuse) ; on assiste à l’envers tragique de sa projection fantasmatique, qui se brise. Il finit ainsi par donner corps à cette phrase par laquelle il résumait plus tôt ses amours déçus : « Je me rends compte que tout ce qui m’était si cher n’a jamais existé. Il n’y a rien à regretter, ce que j’ai perdu, c’est un zéro parfait. ».

Dans l’abstraction de la nuit

Si Bresson procède à une déconstruction concrète et méthodique du sentiment amoureux, il ne se limite toutefois pas à un regard désabusé. Avec le concours de son chef opérateur, Pierre Lhomme, il invente en arrière-fond du film un espace abstrait enveloppant la douce mélancolie de ses rêveurs. Dans un beau plan au début de la deuxième nuit, Marthe rejoint Jacques sur le Pont Neuf : une rangée de lampadaires dessine alors en pointillé un arc de cercle lumineux dont la course s’achève sur le visage blanc de la jeune femme, tandis que sa cape noire se fond dans l’obscurité et que sa jupe rouge se diffracte à travers les faisceaux rouges émis par les feux tricolores. Grâce à l’harmonie des couleurs, les personnages habitent véritablement la nuit, devenue le réceptacle de leurs remous sentimentaux. Leurs visages se détachent de l’obscurité de la ville, transformée par la faible profondeur de champ en une toile pointilliste où rayonne sur fond noir une constellation de lueurs colorées. Ombre et lumière deviennent le moteur de la mise en scène bressonienne, les personnages étant régulièrement avalés par l’obscurité. L’idée est particulièrement vraie pour Marthe : vêtue d’une grande cape noire, elle se transforme à plusieurs reprises en une masse opaque, au moment où elle s’effondre en larmes en abaissant son visage pour le cacher dans le creux de ses mains. Lors de la deuxième nuit, seuls les mots de Jacques parviennent à lui faire lever la tête ; son visage se voit alors de nouveau illuminé par les lumières de la ville, en même temps que se rallument ses espoirs et son désir. Un détail sublime attire alors l’attention : une larme sur la joue droite de Marthe scintille de façon intermittente, de la même façon que les lueurs bleutées clignotent dans le fond du cadre. Ces orbes lumineux peuplant la nuit parisienne figurent peut-être ces rêveurs solitaires, perdus dans leurs fantasmes et accrochés à leurs espérances, dont le petit éclat perce les ténèbres.

Les irruptions inattendues de moments musicaux obéissent à une logique analogue. De jeunes chanteurs et musiciens font régulièrement leur entrée dans le cadre, à la manière d’un chœur antique ambulant qui sillonne la ville pour apaiser le spleen d’une génération. Jacques confiera lui-même à Marthe : « Et puis une phrase de musique que j’avais entendue un jour et oubliée, douce, merveilleuse, il me semblait que toute ma vie l’avait attendue, et que maintenant seulement… » Avant de pouvoir achever sa phrase, un bateau passe sur la Seine à ce moment précis, avec à son bord un groupe de bossa nova. Attiré par la musique, le couple s’approche du rebord du pont pour assister à ce bref concert. Bresson affranchit alors son découpage de toute vraisemblance spatiale et temporelle : si en toute logique les personnages ne devraient entendre qu’une bribe de chanson au loin, le plan suivant filmé sur le bateau permet de capter longuement la performance. Cette suspension musicale, encadrée par deux raccords regard, épouse alors l’envoûtement et la fascination exercée par la musique sur le jeune couple. Un doux fondu sonore vient progressivement dissiper la mélodie pour retrouver le silence de la nuit, en même temps que le bateau s’éloigne hors de portée laissant derrière lui le reflet d’une myriade d’étincelles à la surface de la Seine. Tout ceci n’est qu’un mirage, qui risque bien de prendre fin dès le lever du jour. Bresson ne cache jamais la part illusoire de cette consolation, mais il exalte aussi l’ensorcelante beauté de cette tendresse mélancolique, qui, le temps d’un morceau de folk ou de bossa nova écouté au hasard de la nuit, réunit les deux amoureux solitaires dans un instant de grâce.