Lorsqu’on les interrogeait sur les influences de Resident Evil, jeu de survival horror qui fit date dès sa création en 1996, ses trois créateurs japonais citaient George Romero, Tobe Hooper et Alfred Hitchcock. Le cinéma industriel américain leur a vite rendu la monnaie de leur pièce, exploitant le succès du jeu à travers une franchise médiocre avec Milla Jovovich, pendant que George Romero lui-même travaillait sur un projet d’adaptation qui ne vit jamais le jour. En 2026, c’est à Zach Cregger – fraîchement auréolé du succès d’Évanouis – que revient la lourde tâche de relancer cette machine vieille de trente ans, dont la popularité n’a jamais vraiment faibli. L’un des fondateurs historiques du jeu, Hideki Kamiya, réfléchissait récemment à la création d’une esthétique moins oppressante, posant même l’hypothèse d’un mode de jeu « sans peur », où l’on pourrait « simplement profiter des énigmes et des combats dans une ambiance ludique et détendue ». Si ses propos sont postérieurs à la sortie du film, ils résonnent toutefois sur un point avec le projet de Cregger : ce dernier, à la fois décalé et périlleux, s’inscrit dans un entre-deux problématique, entre tentative de retour d’un cinéma d’horreur à message (la fin du film explicite de façon grossière sa métaphore politique) et divertissement cynique, activant par l’ironie permanente le mode sans peur.

Un certain état d’esprit saute aux yeux dès le début du film : Bryan (Austin Abrams), son personnage principal, est un coursier médical au bout du rouleau, qui exécute ses tâches tout en apprenant au téléphone la grossesse de sa copine ; de fait, il ne paraît pas vraiment concerné par ce qu’il fait. Une course particulière va le conduire dans la campagne enneigée du Colorado, là où le « jeu » va commencer. Cette course, dont Bryan va s’acquitter après 1h 30 de film, semble être une métaphore du projet piloté par Cregger : le paquet que le personnage trimballe avec lui comme un fardeau, c’est l’univers de Resident Evil que le réalisateur doit porter tout en ayant, à l’instar de son héros, la tête un peu ailleurs. Le film est à la fois saisissant dans certaines de ses créations plastiques, et insignifiant, voire inconséquent dans son récit global. On sent que Cregger veut mettre en avant le travail (remarquable, il faut le dire) de son créateur d’effets spéciaux, Shane Mahan : la mutation des créatures qui croisent la route de Bryan offre un spectacle en soi et rien n’est plus fort que les moments où les corps révèlent leur monstruosité (une fillette au pied infecté, par exemple), se démembrent, s’emboîtent ou s’agrègent les uns aux autres. Mais ce beau travail plastique n’est pas servi par le récit, qui se contente de suivre la mécanique du jeu, obéissant à un principe de fuite en avant incessante. Chaque décor se voit alors réduit à une difficulté qu’il s’agit de détruire ou contourner : une grange surveillée par un cerbère, des égouts où dort un homme obèse, un laboratoire pris d’assaut par des zombies… Et chaque obstacle écarté procure au pauvre Bryan la maigre satisfaction du poltron qui a surmonté ses peurs.

Le film avance donc en « mode sans peur ». Cregger sait qu’il pilote un vieux jouet et ne fait pas semblant de susciter l’effroi, mais cette face ironique qui, depuis Barbare, fait partie de son cinéma^[1]Le poussant nettement dans Évanouis du côté de la satire horrifique (qui pouvait être vu comme le portrait d’une communauté d’idiots piégés par une sorcière de pacotille)., se retourne ici contre le principe même de Resident Evil. La lente progression du joueur dans un univers déréglé et hostile, l’exploration fragile et progressive des décors en « mode survie » : tous ces éléments sont étrangement plus sensibles dans Backrooms de Kane Parsons que chez Cregger, qui traverse pourtant lui aussi les « backrooms » de l’Amérique, mais sans prendre le risque de s’y perdre, presque sans même les voir. Guidé par la course absurde de son médiocre protagoniste, Resident Evil finit curieusement par lui ressembler.