Une fois par mois, L’après-coup revient sur un motif, une image ou une série de plans tirés d’un ou plusieurs films récents. Ce mois-ci : les corps amalgamés dans Resident Evil et The Furious.

Dans Resident Evil de Zach Cregger, le coursier médical Bryan doit faire face à un danger peu commun : une boule d’humains qui roule, aussi terrifiante que grotesque (le cinéaste parle de « human tumbleweed » – ces plantes sèches en forme de boules qui roulent au gré du vent). Une avide créature sans queue ni tête, ou plutôt qui en cumule de nombreuses à mesure qu’elle se déplace : chaque proie attrapée et infectée vient se greffer aux précédentes, de sorte à composer un agglomérat difforme de membres, de troncs et de visages désarticulés. Quelques mois après Together, l’horreur se niche à nouveau dans la fusion des chairs, pulvérisant in fine le corps de l’humain pour en redéfinir les limites. Celui de Bryan est jeté, tel un dé, dans l’espace du péril : une nuit sans fin où l’impossible peut advenir et reconfigurer son cheminement d’anti-héros, lui qui est de prime abord mû par le seul appât du gain. Les différentes formes d’infectés jalonnant son parcours tiennent à la fois du gore et du gaguesque (Cregger s’amuse à composer des amalgames mutants aux mouvements délirants), mais elles se nourrissent aussi de son histoire personnelle avec une ironie mordante. Du couple de fermiers décomposé/recomposé en une seule unité familiale au début du film, jusqu’à la démente créature hybride et disloquée finale se hissant dans la cage d’ascenseur, la figure solitaire de Bryan est directement confrontée à la manifestation cauchemardesque de ses peurs. Ses velléités individualistes butent sur la perspective angoissante d’une paternité et, plus globalement, sur celle de se fondre dans la masse informe des « autres ». Sa résistance pugnace vaut d’abord comme refus : celui de faire corps.

S’extirper d’un amalgame de corps pour sauver sa peau, tel est également l’impératif du héros de The Furious. Comme Resident Evil, le film de Kenji Tanigaki emprunte au jeu vidéo sa logique narrative par paliers. Le récit se voit en effet réduit à sa plus simple expression (un père de famille muet recherche sa fille, kidnappée par des pédocriminels), et s’avère uniquement structuré par des séquences de combats (les personnages se définissent dans l’action plutôt qu’avec les mots). Une scène en particulier, dans un octogone de MMA, transforme ainsi un espace de lutte exigu en lieu d’affirmation personnelle. Muni d’un seul marteau, le héros est d’abord attaqué de tous les côtés par un nombre croissant d’adversaires qui pénètrent dans l’arène pour en découdre avec lui. Progressivement, les corps frappés avec véhémence s’accumulent, jusqu’à constituer une impressionnante pyramide humaine : les assaillants s’empilent horizontalement, se mêlent et s’entremêlent, tandis que le héros s’élève verticalement au-dessus du chaos. La métaphore visuelle est alors aussi limpide que la mise en scène se montre lisible : pour prendre de la hauteur, il faut piétiner l’oppression.