Lorsque Miroirs no. 3 com­mence, on est d’abord un peu per­plexe, voire méfiant. Dans une bicoque iso­lée au bord d’une route de cam­pagne, Bet­ty recueille Lau­ra, vic­time d’un grave acci­dent de voi­ture où son com­pa­gnon a per­du la vie. La pre­mière a des airs de grande bour­geoise débous­so­lée, façon Marie-Claire chez Berg­man ; la seconde est une jeune pia­niste ber­li­noise très belle, avec ce mys­tère un peu fabri­qué des pein­tures pré­ra­phaé­lites – soit Pau­la Beer dans son rôle de muse habi­tuel. Entre ces deux soli­tudes s’annonce une rela­tion trouble – indif­fé­rence de Lau­ra, pré­ve­nance sus­pecte de Bet­ty –  et le seul sus­pense paraît alors por­ter sur la voie qu’empruntera l’in­trigue : scé­na­rio Per­so­na, où l’infirmière et la malade noue­ront d’obscurs rap­ports psy­cha­na­ly­tiques ; scé­na­rio Théo­rème, où on ver­ra l’étrangère séduire Bet­ty et tous ses proches, réunis dans la mai­son fami­liale pour une scène de repas déci­sive.

Or autre chose se joue dans cette séquence de retrou­vailles, où le film amorce sans en avoir l’air un sidé­rant décol­le­ment : le mari et le fils de Bet­ty, qui semblent l’é­vi­ter soi­gneu­se­ment depuis des mois ou des années, viennent d’accepter à contre­cœur son invi­ta­tion à dîner ; les voi­ci donc à table, autour d’une qua­trième assiette et d’une chaise lais­sée vide. À voir leurs mines défaites, l’is­sue semble toute tra­cée : Bet­ty affa­bule, Bet­ty est folle, la convive invi­sible n’é­tait qu’une chi­mère de son inven­tion. Mais sou­dain, un fra­cas de cas­se­roles reten­tit dans la cui­sine, et c’est une Lau­ra plus du tout éthé­rée qui sur­git sous nos yeux, por­tant une énorme cas­se­role. L’ef­fet est à la fois comique et trou­blant — car ce détail pro­saïque n’a au fond rien élu­ci­dé. Si l’in­con­nue est après tout une vraie femme, et non un fan­tasme ou un fan­tôme, reste à déter­mi­ner ce qu’elle veut à cette famille (et réci­pro­que­ment), soit à quel genre de récit nous avons vrai­ment affaire : para­site, séduc­trice, double, fille ou belle-fille de sub­sti­tu­tion, sau­ve­teuse ou vic­time en puis­sance d’un piège qui pour­rait bien se refer­mer sur elle, Lau­ra – qui ne porte pas pour rien le nom d’une héroïne de Pre­min­ger – res­te­ra long­temps, en puis­sance, tout cela à la fois. Le charme de Miroirs no. 3 repose d’a­bord sur ce per­sis­tant effet d’a­pe­san­teur qui, entre deux séquences et par­fois au sein d’un même plan, voit le film glis­ser d’un pos­sible à un autre, enchaî­nant les varia­tions de sens et de ton.

On pour­ra trou­ver que ce mode de com­po­si­tion tient de la pose raf­fi­née, qu’il est arti­fi­ciel ou aga­çant. Mais il faut voir com­ment, en repous­sant ain­si indé­fi­ni­ment le moment où le sens du récit doit se décla­rer, en insis­tant pour main­te­nir ouvertes les voies de la fic­tion, le cinéaste invente aus­si un rythme sin­gu­lier. De là la réfé­rence à Ravel qui donne son titre au film : on enten­dra bien, à trois reprises « Miroirs n°3. Une barque sur l’océan », dont les réso­nances aqueuses s’accordent à l’imaginaire pet­zol­dien (voir la scène d’ouverture, au bord du fleuve, où traîne aus­si le sou­ve­nir d’Ondine). Mais on dirait sur­tout que les expé­ri­men­ta­tions du cinéaste visent à res­ti­tuer les sen­sa­tions spé­ci­fiques que pro­voque la musique impres­sion­niste : à des mor­ceaux qui pri­vi­lé­gient les plages modales au détri­ment d’un centre tonal affir­mé, répond un récit qui mul­ti­plie les embryons d’his­toires et se déploie dès lors, sans quête de centre, en mou­ve­ment conti­nu.

Dans ce flot­te­ment réside la dis­crète émo­tion qui court d’un bout à l’autre du film. Émo­tion ténue, pour un thème lui-même insai­sis­sable : moins le deuil ou la soli­tude que l’absence elle-même, envi­sa­gée à la fois comme le phé­no­mène para­doxal qu’elle est (la pré­gnance de ce qui n’est pas là), et comme un sen­ti­ment (la tona­li­té propre au manque qui, pour ceux qui res­tent, conta­mine le monde vécu). Ses mani­fes­ta­tions sont plus sen­sibles que sym­bo­liques : bien avant que ses causes nar­ra­tives ne soient révé­lées, cette part invi­sible de l’existence semble dis­crè­te­ment dic­ter les syn­copes du mon­tage, qui témoignent par ellipses et jump cuts des fêlures des per­son­nages. En cri­blant le récit de trous et de voies fan­tômes, le sus­pens du sens aura per­mis à cette trame de la rési­lience d’ap­pa­raître moins comme un rail nar­ra­tif que comme un déli­cat che­min d’af­fects en poin­tillés : Miroirs no. 3 est, à l’i­mage de ses per­son­nages, une his­toire dérou­tée.