Lorsque Miroirs no. 3 commence, on est d’abord un peu perplexe, voire méfiant. Dans une bicoque isolée au bord d’une route de campagne, Betty recueille Laura, victime d’un grave accident de voiture où son compagnon a perdu la vie. La première a des airs de grande bourgeoise déboussolée, façon Marie-Claire chez Bergman ; la seconde est une jeune pianiste berlinoise très belle, avec ce mystère un peu fabriqué des peintures préraphaélites – soit Paula Beer dans son rôle de muse habituel. Entre ces deux solitudes s’annonce une relation trouble – indifférence de Laura, prévenance suspecte de Betty – et le seul suspense paraît alors porter sur la voie qu’empruntera l’intrigue : scénario Persona, où l’infirmière et la malade noueront d’obscurs rapports psychanalytiques ; scénario Théorème, où on verra l’étrangère séduire Betty et tous ses proches, réunis dans la maison familiale pour une scène de repas décisive.

Or autre chose se joue dans cette séquence de retrouvailles, où le film amorce sans en avoir l’air un sidérant décollement : le mari et le fils de Betty, qui semblent l’éviter soigneusement depuis des mois ou des années, viennent d’accepter à contrecœur son invitation à dîner ; les voici donc à table, autour d’une quatrième assiette et d’une chaise laissée vide. À voir leurs mines défaites, l’issue semble toute tracée : Betty affabule, Betty est folle, la convive invisible n’était qu’une chimère de son invention. Mais soudain, un fracas de casseroles retentit dans la cuisine, et c’est une Laura plus du tout éthérée qui surgit sous nos yeux, portant une énorme casserole. L’effet est à la fois comique et troublant — car ce détail prosaïque n’a au fond rien élucidé. Si l’inconnue est après tout une vraie femme, et non un fantasme ou un fantôme, reste à déterminer ce qu’elle veut à cette famille (et réciproquement), soit à quel genre de récit nous avons vraiment affaire : parasite, séductrice, double, fille ou belle-fille de substitution, sauveteuse ou victime en puissance d’un piège qui pourrait bien se refermer sur elle, Laura – qui ne porte pas pour rien le nom d’une héroïne de Preminger – restera longtemps, en puissance, tout cela à la fois. Le charme de Miroirs no. 3 repose d’abord sur ce persistant effet d’apesanteur qui, entre deux séquences et parfois au sein d’un même plan, voit le film glisser d’un possible à un autre, enchaînant les variations de sens et de ton.

On pourra trouver que ce mode de composition tient de la pose raffinée, qu’il est artificiel ou agaçant. Mais il faut voir comment, en repoussant ainsi indéfiniment le moment où le sens du récit doit se déclarer, en insistant pour maintenir ouvertes les voies de la fiction, le cinéaste invente aussi un rythme singulier. De là la référence à Ravel qui donne son titre au film : on entendra bien, à trois reprises « Miroirs n°3. Une barque sur l’océan », dont les résonances aqueuses s’accordent à l’imaginaire petzoldien (voir la scène d’ouverture, au bord du fleuve, où traîne aussi le souvenir d’Ondine). Mais on dirait surtout que les expérimentations du cinéaste visent à restituer les sensations spécifiques que provoque la musique impressionniste : à des morceaux qui privilégient les plages modales au détriment d’un centre tonal affirmé, répond un récit qui multiplie les embryons d’histoires et se déploie dès lors, sans quête de centre, en mouvement continu.

Dans ce flottement réside la discrète émotion qui court d’un bout à l’autre du film. Émotion ténue, pour un thème lui-même insaisissable : moins le deuil ou la solitude que l’absence elle-même, envisagée à la fois comme le phénomène paradoxal qu’elle est (la prégnance de ce qui n’est pas là), et comme un sentiment (la tonalité propre au manque qui, pour ceux qui restent, contamine le monde vécu). Ses manifestations sont plus sensibles que symboliques : bien avant que ses causes narratives ne soient révélées, cette part invisible de l’existence semble discrètement dicter les syncopes du montage, qui témoignent par ellipses et jump cuts des fêlures des personnages. En criblant le récit de trous et de voies fantômes, le suspens du sens aura permis à cette trame de la résilience d’apparaître moins comme un rail narratif que comme un délicat chemin d’affects en pointillés : Miroirs no. 3 est, à l’image de ses personnages, une histoire déroutée.