Comment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? « Portraits d’Amérique » part à la rencontre de celles et ceux qui font vivre les films et nous parlent de leur pratique. Ce mois-ci : Josh Siegel, curateur au Museum of Modern Art de New York depuis plus de trente ans. Créateur du festival de films restaurés To Save and Project, il revient sur son apprentissage de la cinéphilie dans les salles disparues de Manhattan, la place du cinéma au musée et les difficultés croissantes de la préservation.

Vous avez grandi dans l’Upper West Side, à Manhattan. Quels souvenirs gardez-vous de votre découverte du cinéma à New York ?

Quand je pense à mon enfance, je pense surtout aux doubles programmes. Mes parents traversaient un divorce difficile quand j’avais six ans et se battaient pour ma garde… L’un des avantages, si je puis dire, de devoir affronter cette expérience quand on est enfant, c’était de pouvoir voir deux films pour le prix d’un. Mes parents m’emmenaient chacun au Metro et au Thalia, deux cinémas du quartier, mais aussi dans les autres salles de New York : le Regency, le New Yorker, le Theater 80 St. Marks… Beaucoup de salles qui n’existent plus aujourd’hui. J’associe donc certains films par paires. Une journée aux courses était toujours projeté avec Une nuit à l’opéra. Je pense encore très souvent aux films ainsi. Et ils étaient projetés en pellicule, donc il y avait toujours des petits incidents de projection : cela faisait partie du charme de l’expérience.

Plus tard, à Columbia, j’ai rédigé un mémoire sur les représentations de l’enfance dans les films de la Grande Dépression, mais qui portait aussi sur la littérature, la religion, la politique et l’art. Une opportunité s’est ensuite présentée au MoMA, où je travaille maintenant depuis trente-trois ans.

Quel rapport entretenez-vous avec le musée ? En quoi le lieu offre-t-il une autre manière de penser et de montrer le cinéma qu’une salle traditionnelle ?

Enfant, j’allais tout le temps au MoMA. J’adorais m’asseoir sur le dos de la chèvre de Picasso dans le Sculpture Garden. À l’époque, on pouvait le faire ; aujourd’hui, bien sûr, c’est interdit. Mais je trouvais également assez mystérieux et magique de pouvoir descendre au sous-sol et découvrir des films réalisés par des cinéastes dont je n’avais jamais entendu parler.

Je plaisante souvent en disant que l’une des raisons pour lesquelles je n’ai jamais quitté le MoMA, c’est que lorsque j’en ai assez des gens du cinéma, je peux aller voir ceux du monde de l’art, et quand j’en ai assez d’eux, retourner voir les gens du cinéma. Mais plus sérieusement, l’avantage d’être dans un musée est de pouvoir travailler avec une collection extraordinaire, qui permet d’inscrire le cinéma dans une histoire plus vaste du modernisme, ou plutôt au sein de ses multiples histoires. Ce n’est véritablement que depuis une dizaine d’années que nous intégrons pleinement les images en mouvement dans les galeries. Trouver comment juxtaposer un tableau, une chaise, un film et une photographie n’est pas si simple : le film peut par exemple éclipser le tableau simplement parce que c’est une image en mouvement. À notre époque, les gens sont plus spontanément attirés par les images animées. C’est donc un défi amusant.

À la création du MoMA, Alfred Barr a déclaré que le cinéma était une forme d’art comme les autres et un médium propre au XXe siècle, devant un conseil d’administration, un public et un Hollywood très sceptiques. Walt Disney lui-même ne comprenait pas vraiment pourquoi nous voulions collectionner des dessins animés. Les studios jetaient leurs films : ils ne les considéraient pas comme des œuvres d’art, mais comme des marchandises jetables dont ils n’avaient plus besoin une fois leur exploitation en salles terminée.

C’est en grande partie grâce au MoMA et aux autres fondateurs de la Fédération internationale des archives du film que beaucoup de ces films ont été sauvés. Même aujourd’hui, il faut parfois encore défendre l’idée que le cinéma a sa place aux côtés des tableaux de Matisse ou des photographies de Cartier-Bresson. Je pense aussi que notre département a réussi à abolir les distinctions entre culture savante et culture populaire. J’étais très fier de faire entrer Jackass dans la collection permanente du MoMA, en l’inscrivant dans une très longue tradition de slapstick et de comédie cruelle qui remonte aux origines du cinéma !

Vous êtes arrivé très jeune au MoMA. Comment avez-vous appris le métier ?

J’étais censé travailler avec Steve Harvey, un curateur très aimé, qui était en train de mourir du sida. Il est décédé quatre jours avant mon arrivée et j’ai hérité des expositions qu’il avait laissées derrière lui. Cela a été un véritable baptême du feu : j’ai immédiatement été plongé dans des expositions qu’il fallait terminer dans des délais extrêmement serrés. Quand votre travail ressemble à la publication quotidienne d’un journal, vous n’avez pas le temps de prendre du recul : vous essayez de mettre les choses sur un écran avant une certaine échéance, tout en vous adaptant aux prêteurs, aux studios, aux archives et aux cinéastes eux-mêmes.

C’est également vous qui avez créé To Save and Project, le festival du MoMA consacré à la restauration. Comment ce projet est-il né ?

J’avais remarqué qu’il existait à Bologne un festival qui présentait toutes ces restaurations, alors qu’il n’existait rien de tel à New York. J’ai lancé To Save and Project pour des raisons finalement assez égoïstes, en me disant : « J’ai envie de voir ces films. Je n’ai pas réussi à voir tous ceux que je voulais à Bologne, donc je vais simplement les faire venir à New York et les regarder ici ! » C’était complètement copié sur Il Cinema Ritrovato ! Je me suis dit qu’il devait forcément exister à New York un public suffisamment important pour partager mon enthousiasme pour ces redécouvertes. Le festival posait un défi intéressant : comment partir de classiques familiers pour gagner la confiance des spectateurs et les amener ensuite à découvrir des films inconnus ? D’autant qu’à New York, la concurrence est énorme, non seulement avec les autres cinémas, mais avec toutes les autres formes de culture.

Tout le monde connaît F for Fake d’Orson Welles, mais peut-être pas Une histoire immortelle ou The Deep, un film qu’il n’a jamais terminé. C’est aussi pour cela qu’il faut dépasser les distinctions entre culture savante et culture populaire. Vous pouvez montrer des films d’action hongkongais et, dans le même temps, des documentaires de Sergei Loznitsa qui portent un regard critique sur la politique et les sociétés russe et ukrainienne.

Tout repose sur la confiance que vous établissez avec votre public. En fin de compte, il faut croire en ce que vous montrez, pour ne pas trahir votre public ni lui faire perdre son temps. C’est la seule manière, me semble-t-il, de le fidéliser : être capable d’expliquer pourquoi on aime quelque chose, ou pourquoi on le trouve intéressant.

Depuis la création du festival il y a plus de vingt ans, les conditions d’accès aux films ont profondément changé. La numérisation a notamment créé l’illusion que tout était désormais disponible. Comment cette évolution a‑t-elle transformé votre travail ?

Avant, je pouvais appeler Warner Bros et ils m’envoyaient littéralement un camion rempli de cassettes VHS pour mes recherches. Ils avaient tout en VHS et savaient ce qu’ils possédaient. Il y avait un type qui s’appelait Dick May et qui connaissait parfaitement leur catalogue. Je recevais des cartons de VHS que je pouvais regarder pour faire ma sélection. Aujourd’hui, très franchement, il faut aller sur le dark web pour trouver beaucoup de ces films ! Je n’hésite pas à le dire, parce que les studios ne les mettent pas à disposition des chercheurs ou des programmateurs comme moi, alors que nous avons besoin d’y accéder avant même de pouvoir leur payer les droits nécessaires à leur projection.

L’idée selon laquelle tous les films seraient désormais accessibles en streaming est évidemment absurde. En réalité, le catalogue disponible reste assez limité, et la disponibilité des œuvres dépend largement des algorithmes, des prix et récompenses, ainsi que de leur popularité. Il y a aussi une perte croissante du savoir et de l’expertise au sein des studios. Je travaille par exemple sur une rétrospective André de Toth. Beaucoup de ses films n’ont jamais été restaurés : nous ne pouvons pas compter sur des scans numériques, puisqu’ils n’existent pas, ni sur les studios eux-mêmes, qui ne savent pas nécessairement ce qu’ils possèdent. Nous devons trouver des copies un peu partout dans le monde, puis retourner voir les studios pour leur rappeler qu’ils possèdent ces œuvres.

Cette perte du savoir au sein des studios vous paraît-elle réversible ?

Non, je ne suis pas très optimiste. Les studios appartiennent aujourd’hui à des fabricants de papier toilette et à des conglomérats qui ont leurs propres impératifs vis-à-vis de leurs actionnaires. Ils ne vont pas gagner beaucoup d’argent avec une restauration d’André de Toth et c’est ça, le fond du problème. Mais comme Martin Scorsese le répète encore et encore, il est impératif de sauver notre patrimoine culturel, mondial comme américain. Il suffit de regarder la démocratie s’effondrer autour de nous. Les forces à l’œuvre aujourd’hui menacent donc davantage ce patrimoine qu’elles ne contribuent à sa préservation. L’effervescence culturelle et artistique de New York, ou d’autres villes de hipsters, ne reflète pas nécessairement les préoccupations de ces studios.

Vous avez dit aimer « la littérature et la pensée sérieuse », mais aussi les choses « trash autant que n’importe qui ». Quelles sont vos passions inavouables du moment ?

« Trash » est un mot un peu méprisant… Si je l’ai utilisé, je n’aurais pas dû ! Je ne crois pas aux plaisirs coupables. Si un film ou un livre vous procure du plaisir, c’est qu’il y a quelque chose qui vous a touché, qui vous a fait rire ou mis en colère. Par exemple, j’adore les films avec Paul Rudd. Des films comme I Love You, Man ou Role Models me font énormément rire à chaque fois que je les vois. Je trouve que c’est un acteur véritablement drôle, qui possède aussi une certaine profondeur émotionnelle. Alors, est-ce que c’est trash ? Non, bien sûr que non. C’est même l’inverse, parce que ces films sauvent la comédie de l’oubli. Il y a aujourd’hui une véritable réticence à programmer des comédies dans les salles. L’une de mes théories, c’est que cela vient notamment du fait que les multiplexes possèdent des systèmes sonores qui ressemblent presque à des cercueils. Dans la plupart des cinémas aujourd’hui, le son est mort. C’est là que les comédies vont mourir : quand vous ne pouvez plus entendre les gens rire autour de vous parce que vous êtes dans une sorte de vide. Donc disons-le comme ça : Paul Rudd accomplit en quelque sorte l’œuvre de Dieu !

En trente-trois ans au MoMA, vous avez vu émerger et accompagné plusieurs générations de cinéastes. Qu’est-ce que cette durée change à votre relation avec eux ?

Je crois avoir été le premier en Amérique du Nord à montrer les films de Carlos Reygadas, Cristian Mungiu ou Paweł Pawlikowski, en particulier Japón, Occident et My Summer of Love. Plus récemment, j’ai également présenté Some Kind of Heaven de Lance Oppenheim. C’est gratifiant de se dire qu’on a parfois plutôt bon goût et de bonnes intuitions, mais surtout de voir ces gens construire de véritables carrières et développer des visions singulières. Cela se produit probablement en ce moment même avec certains films que nous montrons dans New Directors New Films ou dans Doc Fortnight. Si vous attendez dix ou quinze ans, beaucoup de ces gens auront des carrières extraordinaires.

Vous avez aussi inévitablement vu disparaître des cinéastes que vous connaissiez, admiriez, dont vous aviez programmé les films ou avec lesquels vous aviez noué des liens d’amitié. Y a‑t-il un cinéaste qui vous manque particulièrement, non seulement pour son œuvre, mais aussi pour sa présence ?

J’étais très proche de Jeanne Moreau, de John Frankenheimer, de Peter Hutton et de Ken Jacobs. Leur présence me manque terriblement. Ce sont des artistes que j’ai essayé de soutenir dès le départ, que j’ai accompagnés et auxquels je suis resté fidèle aussi longtemps qu’ils ont continué à créer. Ce sont aussi des gens auprès desquels on apprend énormément. Ils m’ont transmis des choses sur le cinéma que je n’aurais jamais pu apprendre autrement : sur le jeu d’acteur, le travail avec les réalisateurs, l’expérimentation avec différents formats ou différentes manières de présenter les films. Tout cela façonne ma manière de programmer, de parler des films, de les penser plus largement, à travers l’histoire, la politique ou d’autres formes artistiques.

Après trente-trois ans au MoMA, y a‑t-il encore un projet que vous rêvez de réaliser ?

Il y en a énormément. Le problème, c’est que j’ai toujours plus d’idées que je ne peux en réaliser. Il n’y a tout simplement pas assez d’heures dans une journée pour élever une famille, mener les projets sur lesquels je travaille, répondre aux 75 000 e‑mails qui m’attendent et réaliser tous ces autres projets dont je rêve. Cela fait beaucoup trop longtemps que je travaille sur un livre, une anthologie de textes d’écrivains latino-américains sur le cinéma. J’aimerais pouvoir dégager suffisamment de temps pour m’y consacrer sans être distrait par les douze autres expositions sur lesquelles je travaille en même temps.

Quel est le dernier grand film que vous avez vu ?

Il ne fait aucun doute que le film dont tout le monde va parler est You Can See Everything [NDLR : de Lance Oppenheim, coréalisé avec Nathan Fielder]. J’ai déjà très envie de le revoir, parce qu’il y a énormément de choses à démêler. C’est l’un des films les plus fascinants et les plus déconcertants que j’aie jamais vus. Il soulève de véritables questions d’éthique journalistique, mais aussi de performance, d’identité, de masque, de distinction entre personnage public et personne privée. Ce qui m’enthousiasme, c’est de voir de jeunes cinéastes explorer ce qui est encore possible au cinéma, tout en reconnaissant l’héritage de figures comme Herzog, Cassavetes ou Welles, qui ne se sont pas contentés de brouiller les frontières entre fiction et documentaire, mais les ont véritablement fait voler en éclats, de manière ludique, imaginative, perverse et subversive. Il y avait quelque chose de très intense et de très particulier lors de sa première au New York Film Festival. Je crois que nous avions tous conscience d’être face à quelque chose de choquant et de profond. Il y aura inévitablement un retour de bâton, comme toujours : tout le monde dira que le film a été excessivement encensé. Mais je ne le pense vraiment pas. Et je pense qu’il faut reconnaître à Lance [Oppenheim] que sa patte est perceptible partout. Quand on connaît son travail, on le retrouve dans chaque plan. Mais je pense aussi que le film propose un commentaire incroyablement autocritique sur la propre persona de Nathan Fielder. C’est le film qui m’a le plus enthousiasmé cette année ; je suis certain qu’il résistera à l’épreuve du temps.