Nous nous sommes tant aimés
Nous nous sommes tant aimés
    • Nous nous sommes tant aimés
    • (C'eravamo Tanto Amati)
    • Italie
    •  - 
    • 1974
  • Réalisation : Ettore Scola
  • Scénario : Ettore Scola, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli
  • Image : Claudio Cirillo
  • Décors : Luciano Ricceri
  • Costumes : Luciano Ricceri
  • Montage : Raimondo Crociani
  • Musique : Armando Trovajoli
  • Producteur(s) : Pio Angeletti, Adriano De Micheli
  • Interprétation : Vittorio Gassman (Gianni), Stefania Sandrelli (Luciana), Nino Manfredi (Antonio), Stefano Satta Flores (Nicola), Giovanna Ralli (Elide), Marcella Michelangeli (la femme de Nicola)
  • Date de sortie : 30 mai 2018
  • Durée : 2h04

Nous nous sommes tant aimés

C'eravamo Tanto Amati

réalisé par Ettore Scola

Que reste-t-il de nos amours ? Le film d’Ettore Scola, qui oscille entre la nostalgie et le rire, entre la mélancolie et la tendresse, a proposé en 1974 une réponse qui est devenue un classique du cinéma italien. Trois hommes, trois parcours – et, à travers eux, trente ans d’histoire italienne… dont, en premier lieu, trente ans de cinéma italien. Allusions, citations, références cinématographiques parsèment le film de manière flagrante. La présence constante, obsessionnelle, de souvenirs de cinéma constitue sans doute la puissante originalité du film – celle qui lui permet d’échapper à l’étiquette du « portrait de génération » pour proposer une réflexion riche et nuancée, qui exploite et interroge sans cesse ses propres moyens d’expression.

D’Une journée particulière au Bal, de La Nuit de Varennes à La Terrasse, Ettore Scola a toujours eu un faible pour l’entrelacement des histoires individuelles et collectives. Dans une récente interview, il avouait : « Le concept selon lequel chacun de nous, dans son intimité, dans ses sentiments, dans ses amours, subit les conséquences des grandes décisions historiques, et du contexte dans lequel il vit, est commun à presque tous mes films. » Réalisé en 1974, venant, dans la carrière de cet ancien scénariste passé à la réalisation en 1964, quatre ans après Drame de la jalousie et deux ans avant Affreux, sales et méchants, Nous nous sommes tant aimés n’échappe pas à la règle ; il va même jusqu’à emmêler trois destins singuliers à trente ans d’histoire italienne. On connaît l’histoire : trois anciens compagnons de résistance, Antonio (Nino Manfredi), Gianni (Vittorio Gassman) et Nicola (Stefano Satta Flores), se perdent de vue, se retrouvent, se déchirent autour des beaux yeux de Luciana (Stefania Sandrelli) et, trente ans après, font le bilan de leur existence… et de leurs regrets. Le portrait de trois hommes se fait le portrait d’une génération, d’une époque. Mais cette fois, l’enchevêtrement entre le singulier et le collectif, entre le personnel et l’historique, se nourrit d’un troisième actant : le cinéma, dont le rôle, ici, ne se limite pas au simple hommage, et qui soude véritablement les fils narratifs entre eux, donnant à l’œuvre globale son sens et sa cohérence.

Dans son Dictionnaire du cinéma, Jacques Lourcelles avance que « l’amour du cinéma dont témoigne Scola, autant comme spectateur que comme créateur, est le fil rouge qui court à travers cette évocation d’une génération à demi perdue »[1]Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinéma, Bouquins, Robert Laffont, 1993.. Les scènes liées au cinéma – celui qui se regarde, ou celui qui se fabrique – sont légion. Elles structurent l’histoire d’amour entre Luciana et Antonio, qui se connaissent, se reconnaissent, se perdent de vue et se reperdent de vue sur le tournage de La Dolce Vita, ou dans une salle de cinéma, devant L’Ange pervers de Ken Hughes ; elles donnent un sens à l’évolution de Nicola, intellectuel cinéphile, dont le destin – et les ratages – se nouent autour du Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica. Seules quelques allusions émaillent le parcours du troisième mousquetaire, Gianni ; parmi celles-ci, un clin d’œil admiratif à Antonioni, qui fonctionne à la fois comme un écho thématique (l’un des personnages féminins se projette dans celui de L’Éclipse, et dans les souffrances liées à l’incommunicabilité), et comme un choix générique : si la première partie du film de Scola multiplie les références à la comédie italienne, le film s’assombrit dans sa seconde moitié, épousant l’assombrissement de ses références cinématographiques.

Pourquoi parler de « fil rouge » et non d’une somme d’allusions ? C’est que la démarche de Scola va bien plus loin que le clin d’œil amusé, ou la mise en abyme. Certes, la reconstitution fidèle du tournage de la fameuse scène de la fontaine de Trevi fait sourire, et relève en partie de l’hommage amusé à l’un des grands maîtres du cinéma italien (qu’un colonel peu au fait prend maladroitement pour Rossellini), mais elle est également chargée de sens, et primordiale dans la structure narrative et symbolique du film. Car si Nous nous sommes tant aimés est un film sur le temps qui passe, il est juste que le cinéma, art du temps s’il en est, y ait toute sa place. Si Nous nous sommes tant aimés est un film sur l’évolution d’une société à travers le regard de trois hommes singuliers, il n’est pas étonnant que le cinéma, à la fois reflet de l’état d’avancement d’une communauté et expérience personnelle, voire solitaire, en soit la pierre fondatrice. Et si Nous nous sommes tant aimés parle de rêves, de désirs demeurés désirs, cela ne peut être qu’en parlant du cinéma, qui, disait André Bazin, « substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ». La célèbre phrase apocryphe, placée en exergue au Mépris de Godard, pourrait bien trouver une réponse dans celle que prononce Nicola à la fin du film de Scola : « Nous voulions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés » – phrase qui est peut-être l’aveu d’un échec à accorder.

L’individuel et le collectif

Dans Nous nous sommes tant aimés, le cinéma est présent sous diverses formes : allusions, citations (par des extraits de films, ou, par exemple, des photos), images d’archives (l’intervention de Vittorio De Sica à la fin du film), ou reconstitution (celle du tournage de La Dolce Vita). Par conséquent, plusieurs pans du cinéma sont convoqués, et, en premier lieu, les deux pôles principaux que constituent la création et la réception. Or, s’agissant de la réception, deux scènes ont lieu dans des salles de cinéma, et proposent, chacune à sa manière, une conception du film comme point de rencontre entre l’individuel et le collectif. Les expériences cinématographiques présentées par le film mettent l’accent tantôt sur la dimension personnelle, singulière de la réception d’un film, tantôt sur les fonctions sociales et collectives du cinéma. L’histoire du cinéma – et plus particulièrement du cinéma italien – serait ainsi le maillon qui permettrait de joindre les récits particuliers à l’histoire de l’Italie et, ainsi, de dessiner la cohérence du film. Le cinéma est en effet à la fois présenté comme ce qui rend compte d’une société à un stade donné – qui reflète cette société, qui l’incarne – et comme ce qui ne saurait être reçu que subjectivement, et de manière individuelle.

La présence du Voleur de bicyclette comme fil conducteur de l’histoire de Nicola, l’intellectuel féru de cinéma qui abandonnera femme et enfant et ne trouvera finalement aucune satisfaction professionnelle, témoigne très nettement du lien étroit qui unit le cinéma à l’histoire politique et sociale d’un pays. À première vue, l’exemple n’est là que pour montrer l’implication des films dans une histoire collective : après un bref rappel, par Nicola, de l’importance du néoréalisme dans l’immédiat après-guerre, la discussion qui suit la projection du ciné-club prend une tournure politique, opposant les notables locaux, délibérément caricaturaux, qui attaquent le film et ce qu’il représente, et Nicola, qui le défend, et auquel ils reprochent d’être « anarchiste » et de « fomenter la haine sociale ». Désespéré, l’animateur du débat tente vainement de le recentrer sur la « forme filmique » du Voleur de bicyclette. La tentative est comique car ostensiblement déplacée : au passage, Scola moque l’idée qu’un film puisse être perçu et discuté indépendamment de son contexte, comme forme esthétique pure et anhistorique. Au contraire, le film nous est ici présenté comme produit d’une époque, de tensions politiques et sociales qui le dépassent, et qu’il condense.

Pourtant, dès cette scène (qui intervient très tôt dans le film), le cinéma est au croisement du politique et du personnel : la présence, aux côtés de Nicola, de son épouse, qui tente d’apaiser la situation et de l’encourager à se taire afin de préserver son emploi et sa situation sociale, en témoigne. Plus encore que l’épouse, l’enfant a, tout au long de cette séquence, un rôle primordial : le nourrisson hurle du début à la fin du débat, ses cris venant s’ajouter, de manière quasi insoutenable, à ceux des protagonistes en colère ; loin d’être gratuit, ce choix met en exergue la conscience douloureuse des exigences familiales et des responsabilités personnelles, à l’heure où l’engagement collectif semble l’emporter – il l’emportera d’ailleurs au terme de la séquence, puisque Nicola, licencié pour raisons politiques, décidera de se séparer de sa femme et de son enfant. De plus, il n’est pas anodin d’avoir un enfant qui pleure au moment où l’on parle d’un film où les pleurs de l’enfant (le fils du Voleur de bicyclette) sont si importants, et seront d’ailleurs pourvus d’un réel poids narratif par la suite (puisqu’ils constitueront l’enjeu du jeu télévisuel auquel Nicola acceptera de participer). Un système d’échos se crée, et semble doté d’une réelle fonction : mettre en lumière la douleur, dans ce qu’elle a de singulier et d’intime. Dès le début de la scène, Nicola a d’ailleurs évoqué l’impact qu’aura eu ce film sur sa vie entière. La projection d’un film devient à la fois le lieu de l’engagement collectif, et du risque personnel. Elle cristallise une tension qui, au moment de quitter la salle, devra être résolue d’une manière ou d’une autre : Nicola optera pour le renoncement à la famille – c’est-à-dire, d’une certaine manière, pour le sacrifice du singulier.

À une tout autre échelle, l’autre scène de projection est assez significative : Antonio (Nino Manfredi) retrouve Luciana (Stefania Sandrelli) après des années. Elle est devenue ouvreuse dans un cinéma. Il va y voir L’Ange pervers (Of Human Bondage) de Ken Hughes, d’après Somerset Maugham. Cette fois, c’est l’ambiguïté de la réception d’un film, entre solitude et partage, que Scola exploite. Au cours de la projection, les personnages, qui sont doublés en italien, commencent par parler de séduction ; puis Kim Novak et Laurence Harvey deviennent soudain doublés par Nino Manfredi et Stefania Sandrelli ; la scène devient une mise au point sur leurs situations sentimentales, sur les non-dits de la conversation précédente, et s’achève sur un baiser qui est le leur autant, sinon plus, que celui de Novak et Harvey. L’idée fondamentale de la scène est bien de mettre en scène des retrouvailles dans la projection – projection de soi sur l’écran, de ses propres intrigues sentimentales sur celles qui sont proposées par le film ; de déplacer, donc, ces retrouvailles attendues, en en faisant des retrouvailles fantasmées, idéalisées, selon le mécanisme bien connu de l’identification. Mais, du fait même de son sujet, elle s’enrichit d’une dimension supplémentaire : les retrouvailles s’opèrent paradoxalement dans un moment de pure solitude, qui est celui de la réception d’un film dans une salle obscure.

Lieu collectif par excellence, et présenté comme tel – on voit, dès les premières images, Luciana placer les différents spectateurs –, la salle de cinéma est aussi le lieu où chacun se retrouve seul face à l’écran et interprète ce qui s’y trame à sa guise, et la scène exploite cette tension. L’idée de partage, contenue en germe dans l’idée même de retrouvailles, n’est d’ailleurs pas si évidente, et le film nous autorise également à croire que ce dialogue projeté n’est que le fantasme d’Antonio. Le geste qu’il a envers le petit garçon de Luciana, dont il cache les yeux à l’instant où les héros du film s’embrassent, peut d’ailleurs aller dans ce sens : la gêne éprouvée par Antonio vient de ce qu’il se projette dans le personnage masculin qui apparaît à l’écran ; il y aurait, en ce sens, tout lieu de croire qu’il s’agit d’une expérience singulière, de retrouvailles fantasmées par un seul des protagonistes, et non de la rencontre de deux rêves semblables, dans et par le partage d’un moment de cinéma. Le film entretient toutefois l’ambiguïté, et inscrit le cinéma dans cette tension. Il n’est pas étonnant, dès lors, que l’histoire du cinéma puisse se poser comme point de contact entre le partage et la solitude, le collectif et l’individuel, et sceller par la même occasion la cohérence d’un film qui est à la fois la chronique d’une époque et le récit de destins singuliers.

Fabriquer du rêve

Le cinéma est également présent comme artisanat, fabrication. Il l’est dans la reconstitution très élaborée du tournage de la scène de la fontaine de Trevi dans La Dolce Vita (qui, rappelons-le, avait été tourné treize ans auparavant), mais aussi, plus tardivement, dans l’intervention de Vittorio De Sica – intervention qui est en fait constituée d’images d’archives – devant une foule d’inconditionnels dont Nicola fait partie. De Sica raconte alors comment le film s’est fait, et Le Voleur de bicyclette se voit dès lors changer de statut : d’objet filmique un peu magique, et existant comme tel, essentiellement comme objet reçu, il devient objet matériel, fabriqué, construit – éventuellement avec une part de manipulation, comme le suggère l’anecdote même que le cinéaste raconte, puisqu’il avoue avoir menti à son jeune comédien pour obtenir de lui les larmes escomptées. Il s’opère alors une forme de désacralisation de l’objet-cinéma, laquelle épouse le mouvement de désenchantement qui est celui du film de Scola. Ce n’est pas un hasard si c’est lors de l’intervention de Vittorio De Sica qu’est formulée avec le plus de netteté la désillusion de toute une génération (« Nous voulions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés », reconnaît Nicola). La phrase est d’ailleurs prononcée en voix-off, sur le visage de Vittorio De Sica.

« Triste constat, pour moi et peut-être aussi pour lui », continue Nicola. Ce « peut-être aussi pour lui » s’inscrit dans une même volonté de désacralisation : De Sica, adulé par Nicola, devient in extremis un homme comme les autres, qui s’est battu pour obtenir ce qu’il voulait, a éventuellement eu recours à la manipulation et au mensonge, et arrive sans doute au terme de sa vie avec son lot de déceptions. L’apparition du cinéaste est d’autant plus frappante et lourde de sens qu’il mourut avant la sortie du film, qui, de ce fait, lui est dédié. C’est donc un homme en fin de vie qui apparaît dans le film de Scola, ce qui n’est pas anodin. Il ne peut y avoir désenchantement que s’il y a conscience d’une mort prochaine. « Je ne vis pas comme ils vivent ; je mourrai comme ils meurent », écrivait Marguerite Yourcenar [2]Marguerite Yourcenar, Feux, Gallimard, L’Imaginaire.. C’est peut-être cela qui apparaît en filigrane dans cette ultime référence cinématographique, qui est également le point d’orgue du parcours de Nicola, dont on a suivi les étapes tout au long du film. Au terme de trente ans d’espoirs – espoirs de reconnaissance sociale via la télévision, ou de réussite cinématographique –, s’impose pour le cinéphile un constat amer, qui touche à son propre parcours, mais qui est intimement lié à la conscience soudaine de l’absence de magie du cinéma.

Aussi, si le cinéma peut ou doit substituer à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs, Nous nous sommes tant aimés est peut-être l’histoire, non pas de ce monde, mais de l’échec de ce monde. C’est en ce sens que l’idée même du désenchantement, au fondement de tout le film, ne saurait se passer de l’histoire du cinéma, dans laquelle elle puise en permanence. Les personnages du film sont des rêveurs qui ne parviennent pas à accorder leurs rêves avec le monde, mais Scola les regarde avec tendresse, et sans mépris – à l’exception, peut-être, de Gianni (Vittorio Gassman), qui suscite plutôt une pitié éventuellement teintée de condescendance. Et le cinéma demeure l’incarnation de l’inaccessible – le symbole d’une « usine à rêves » nécessairement hors d’atteinte. La seule accessibilité envisageable est celle de la projection – identification, comme celle du couple d’Antonio-Luciana sur celui de L’Ange pervers, ou encore celle de l’épouse de Gianni, Elide, évoquant le cinéma d’Antonioni dans lequel elle se reconnaît ; elle fait tout particulièrement référence au personnage interprété par Monica Vitti dans L’Éclipse, reconnaissant dans les difficultés de communication du couple qui y est mis en scène celles qui l’éloignent de son mari. En voix off, elle décrit ses états d’âme, tandis qu’apparaissent des photos du film d’Antonioni. Mais ici encore, il y a un décalage, que Scola entretient délibérément. Le personnage de l’épouse délaissée, bien qu’il évolue au cours du film (il est ostensiblement ridicule dans ses premières apparitions), n’a pas la densité des héroïnes d’Antonioni et il y a quelque chose d’un peu dérisoire dans cette identification massive. Elide n’a ni le mystère, ni l’intelligence des rôles qui ont forgé l’image « antonionienne » de Monica Vitti, et c’est avec une certaine ironie que Scola met en scène cette facilité à se projeter dans un personnage qui est en vérité le reflet de ce que l’on aimerait être, et non de ce que l’on est réellement.

La scène du tournage de La Dolce Vita entretient également un décalage entre le réel et le cinéma comme cristallisation de tous les rêves, cette fois sur le plan de la création et non de la réception. Au-delà de l’hommage à un film qui, au même titre que Le Voleur de bicyclette – mais pour des raisons différentes – a fait date dans l’histoire du cinéma italien, au-delà du plaisir et de l’humour qu’il peut y avoir à faire venir Fellini et Mastroianni le temps d’une séquence, pour interpréter leurs propres rôles, la reconstitution met en relief le contraste entre les appareillages et les complications de la machine cinématographique (nombreux figurants et techniciens, impression générale d’organisation lourde et complexe), et le petit drame qui se joue derrière les projecteurs. Luciana et Antonio se retrouvent ; il se querelle avec son amant du moment, qui aura le dessus ; il repart, un peu abîmé, soigné dans l’ambulance qu’il conduisait à l’aller… Actrice principale de ce petit drame traité avec la légèreté de la « comédie à l’italienne », Luciana ne sera jamais qu’une figurante dans La Dolce Vita. Elle restera étrangère à ce monde tant convoité, auquel elle n’est que très rapidement présentée – échangeant quelques banalités avec Fellini. Pour Luciana, le cinéma demeurera l’incarnation d’espoirs non réalisés, d’envies non satisfaites, de désirs demeurés désirs.

Mémoire(s) du cinéma

Film sur le rêve, Nous nous sommes tant aimés est aussi, et peut-être d’abord un film sur la mémoire. En témoigne la structure en flash-back, d’autant plus réussie qu’elle s’autodésigne – Nicola annonçant au spectateur, au terme de la première scène, que Gianni (celui de 1974) achèvera son plongeon quand il aura fini de raconter son histoire. Les responsables de narration varient au cours du film (Luciana, Nicola, Gianni…), afin que les récits puissent couvrir les parcours des différents personnages. Mais, à chaque intervention, le passé est donné au présent : si le personnage-narrateur parle au passé, raconte une histoire révolue, il le fait en s’adressant au spectateur – en « voix in », donc –, et en apparaissant à l’écran comme jeune homme ou jeune femme. Ce procédé, repris tout au long du film, contribue à brouiller les couches temporelles : Luciana ou Nicola, se souvenant d’une époque passée, se projettent dans ce qu’ils étaient, ce qui semble autoriser la confusion des différents âges.

Le film dans son ensemble ne cesse de travailler le temps qui passe comme donnée subjective, soumise aux aléas de la mémoire et de toutes sortes de perceptions affectives. Les premières images, qui voient le même plan répété trois fois – avec, à chaque fois, une durée un peu plus longue – travaillent déjà visuellement, cinématographiquement, le bégaiement, l’hésitation et le doute qui précèdent un moment de pure surprise (la découverte de la vie aisée et bourgeoise de Gianni, qu’ils croyaient en difficulté financière). Tout le film reposera sur l’exploitation cinématographique, non du temps qui passe, mais de la sensation du temps qui passe. Le souvenir d’une époque lointaine (la Seconde Guerre mondiale et les actes de résistance) sera filmé en sépia ; celui d’une époque un peu moins lointaine, mais révolue (l’après-guerre) en noir et blanc. Il ne s’agit pas tant de séparer arbitrairement les étapes d’une vie que de rendre compte des différents degrés d’acuité du souvenir. Rétrospectivement, les scènes de résistance nous paraissent assez floues et imprécises – imprécision qui est celle du souvenir dont elles rendent compte.

Nous nous sommes tant aimés met constamment en exergue des procédés cinématographiques qui incarnent le temps qui passe, en tant que temps perçu. Ce qui est en jeu ici, c’est sans doute le rapport du cinéma à la mémoire – peut-être même le caractère cinématographique de la mémoire, qui sélectionne les images, les choisit, les modifie, estompe éventuellement les couleurs. Cette dimension justifierait à elle seule la place de l’histoire du cinéma dans le film. On parle du cinéma parce qu’on parle du temps, et on parle du temps en termes de cinéma. Le passage du noir et blanc à la couleur se fait dans un même plan : celui d’un dessin fait au sol, qui retrouve progressivement ses couleurs, et rend compte d’une ellipse de quelques années. Les évolutions cinématographiques – invention de la couleur, en l’occurrence – recoupent des évolutions affectives et subjectives. En ce sens, cette scène répond peut-être, à sa manière, à celle où Nicola découvre les quatre photos d’identité laissées par Luciana dans le photomaton dont elle vient de s’enfuir : les quatre photos, que nous découvrons successivement, montrent un visage qui retient d’abord sa douleur, et, à la quatrième photo, la laisse exploser et éclate en sanglots. Cette très belle scène s’amuse à introduire du mouvement au sein même de l’image fixe : en filigrane, se joue l’invention de l’image en mouvement, et le passage de la photographie au cinéma. Il n’est sans doute pas anodin que cette scène suive de très près la reproduction, par un Nicola très en forme, de la célèbre scène du Cuirassé Potemkine – l’un des films les plus mythiques des débuts du cinéma – sur les escaliers de la Piazza di Spagna, à Rome.

Une mémoire en cinéma, ou une mémoire du cinéma : film sur le temps qui passe, Nous nous sommes tant aimés porte dans le traitement même de son sujet la marque des grands genres qui ont forgé l’histoire du cinéma italien. De nombreuses scènes, et la présence de quelques purs gags rappellent la comédie à l’italienne telle qu’elle existait notamment dans les années 1950 (on pense aux films de Dino Risi), et telle que Scola lui-même l’avait abondamment travaillée au début de sa carrière, en tant que scénariste ; d’autres se situent dans une veine plus mélodramatique (la violente rupture entre les deux amis, sous une pluie torrentielle, pour Luciana, ou encore les retrouvailles finales entre Luciana et Gianni) ou dans le sillage de cinéastes précis ; le côté grinçant, qui explose dans la satire de la télévision, rappelle le regard d’un Fellini (Ginger et Fred viendra dix ans plus tard), tandis que le traitement du délitement du couple bourgeois revendique clairement l’héritage d’Antonioni.

Il y a dans Nous nous sommes tant aimés un jeu constant avec le cinéma, qui tient à la fois à au sujet du film – le temps qui passe, mais aussi le rêve non réalisé et le désenchantement – et à ses choix formels et génériques. Pour ces raisons, parce que l’histoire du cinéma est la clé de voûte esthétique et thématique de tout le film, sa présence dépasse le stade de l’allusion et du clin d’œil. S’il y a bien une dimension ludique dans la manière d’amasser les souvenirs cinématographiques, et de jouer avec la mémoire du spectateur, il y a aussi une réelle nécessité du cinéma dans la construction du film. De là, ce rapport aussi reconnaissant qu’amer à un art qui porte avec lui enchantement et désenchantement, rêves et regrets – un art qui, au fond, est peut-être par essence l’art du « trop tard ».

Notes   [ + ]

1.Jacques Lourcelles, Dictionnaire du Cinéma, Bouquins, Robert Laffont, 1993.
2.Marguerite Yourcenar, Feux, Gallimard, L’Imaginaire.
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