La Route One court le long de la côte atlantique des États-Unis. Ce n’est ni une autoroute, ni une ligne droite : elle traverse les villes et épouse la forme des terres. C’est dire si, en tant que route première, elle annonce quelque chose aux hommes de passage, aux visiteurs. Le cinéaste Robert Kramer et son acteur Paul McIsaac la « prennent » au mot. Ils la traversent du nord au sud, comme une coupe longitudinale, ouverte sur l’histoire du pays. Ou comment le cadastre indique de nouvelles pistes au cinéma documentaire.
1) Qu’est-ce qu’un documentaire ?
À tous les cinéastes qui ont un jour décidé, selon les mots de Joris Ivens, que « le monde serait leur studio », se sont posés les mêmes problèmes : où placer sa caméra, quand démarrer la prise, quand l’interrompre ? C’est que le documentariste doit s’insérer dans un mouvement qui n’a ni commencement ni fin, dont il n’a pas donné le départ et qu’il ne pourra pas interrompre, dans le but de repérer et relever, au sein de ce tumulte, la partie qui vaudra pour le tout ou celle qui posera, par rapport à ce tout, la plus pertinente question. La méthode documentaire a fondé une esthétique mais ne s’est jamais mieux distinguée de la fiction – qui cherche depuis toujours à la rattraper – que par son « énonciation ». Fiction et documentaire peuvent bien jouer indéfiniment au chat et à la souris, il est clair qu’ils ne nous parlent pas du même endroit et ne nous préparent pas la même place. La fiction nous laisse toujours une place vide – même quand elle joue au « point de vue filmé » – directement héritée du fameux siège de théâtre, toujours disponible, spécialement préparée pour nous. L’écriture documentaire, elle, dispose à cette même place tout un appareillage appelé caméra que personne n’est censé ignorer. Les spectateurs et les personnages partagent alors un savoir commun : la caméra, point aveugle de tous les plans du film, existe physiquement dans le monde filmé, dans la portion d’espace que nous avons sous les yeux, mais à notre place. Elle est la première chose que voient les hommes et femmes qui s’agitent sur l’écran. Le spectateur d’un film documentaire est donc appelé à ce rôle étrange qui consiste à s’unir à une machine, à épouser, le temps du film, sa froide mécanique. Cette cohabitation n’est possible qu’à condition qu’un cinéaste ait préparé le terrain, c’est-à-dire qu’il ait lui-même consommé ses noces avec la machine, qu’il se soit lui-même mêlé à ses rouages. Qu’il se soit glissé dans la boîte.
Quand, après dix ans d’exil en France, Robert Kramer, cinéaste américain de ceux qu’on appelle salement « engagés » – militant, gauchiste, activiste – revient filmer son pays d’origine, les États-Unis, il connaît cette drôle d’alliance entre l’homme et la machine qui gît au fond du pacte documentaire. Il sait que ramener ce fond à la surface de son travail – de son appréhension du monde – est le meilleur moyen de dépasser les paresseuses catégories de la fiction et du documentaire, tout en conservant l’écriture de cette dernière. Se fondre avec sa machine, c’est n’être plus un homme comme les autres, c’est-à-dire comme ceux que l’on filme. Désormais, une protubérance noire vous masque le visage, pèse sur vos bras, et ronronne la digestion de sa pellicule. Il n’y a qu’à observer un instant la drôle d’instance Kramer, cinéaste-personnage, quand il se manifeste dans Route One / U.S.A. : une voix qui nous vient d’un au-delà du plan (le off) ; deux mains sorties du hors-champ qui s’avancent pour saisir, dans une bibliothèque new-yorkaise, le livre de son enfance ; un prénom, « Robert », lancé par des personnages qui soutiennent le regard de la caméra. Le cinéaste est passé du côté des spectres, il est déjà entré dans l’image et n’appartient plus au monde des vivants.
Toute une veine du cinéma documentaire a – depuis longtemps déjà – adopté ce parti pris subjectiviste, de Dziga Vertov (est-il besoin de rappeler le titre de son film le plus célèbre, L’Homme à la caméra ?) à David Perlov – dont nous parlions l’année dernière à propos de son magnifique Diary – de Jonas Mekas à Johan van der Keuken. On retrouve chez ceux-ci la même posture de combat contre les images officielles, qui consiste à se saisir de ses outils à bras le corps, à faire rentrer coûte que coûte leur ferraille dans sa chair de filmeur. Opposée au matérialisme des fictions standard. Opposée à l’objectivité feinte, à la neutralité hypocrite des standards documentaires. Ces cinéastes prônent l’intervention dans l’image et l’exécutent. Leur point de vue est essentiellement idéaliste. C’est pourquoi ils sont, chacun à leur manière, de grands monteurs. Ils construisent. Ils bâtissent des monuments. Ils n’ont rien de ce respectueux regard des planqués qui nous livrent un réel garanti « sans intervention ».
Si les cinéastes idéalistes sont des constructeurs, c’est parce qu’ils ont conscience que le monde est entièrement conditionné par le regard qui se pose sur lui et, conséquemment, par la disposition de ce regard. Ainsi, pour les hommes-machine, l’origine du monde filmé n’est rien d’autre que la caméra – ou plus précisément : le point de contact entre l’œil et le viseur. Supprimez cette origine et le monde filmé retourne à son illisibilité, aux discours pontifiants du documentaire, à la propagande des fictions d’État. Bref, au néant. Le ciné-œil, en tant qu’origine, marque aussi une limite : il sépare, il divise, il souligne la coexistence de deux mondes, de deux temps. Les vivants et les morts. Ceux qui regardent et ceux qui sont regardés. Cinéaste et spectateurs d’un côté, hors du monde, personnages filmés de l’autre, dans le monde. La salle obscure et la rue. Les images et les sons. Le cinéaste – et les spectateurs qu’il emmène avec lui – n’appartiennent plus, pour un temps, le temps du film (fabrication ou projection), au monde des vivants, de ces êtres qui s’agitent et mènent leur existence au-devant des caméras. Le regard, pour être posé, demande à celui qui le supporte de faire un pas de côté, de venir se loger précisément à la place de la machine, dans cet entre-deux-mondes vampirique. S’écarter des hommes pour mieux les voir. La première frontière de Route One / U.S.A., c’est la caméra. Pour construire son point de vue sur les États-Unis de 1989, dans un « monde d’après » – d’après les luttes, d’après les utopies, d’après la chute du Mur de Berlin, d’après le cinéma – Robert Kramer s’appuie sur un dispositif qui a la grâce de s’annoncer en tant que tel dès les premières minutes du film (qui en compte tout de même deux cents cinquante-cinq), puis de se faire oublier.
2) Qu’est-ce qu’une route ?
Route One / U.S.A. s’avance sous l’augure d’un dispositif simple et limpide, à la beauté imparable : prendre une route et la « faire », comme on dit, mais pas n’importe comment. Du début à la fin. Cette route n’est pas, non plus, n’importe laquelle. Elle porte le numéro 1 et traverse le pays du nord au sud, de la frontière du Canada à la pointe de la Floride, butant contre l’océan Atlantique et – c’est étonnant – la langue française qu’on retrouve au bout du périple. Le numéro 1 indique l’étalon, la mesure, la racine qui irrigue tout le pays. Il annonce également, en tant qu’entité primitive (le premier chiffre), une remontée aux origines, aux mythes fondateurs, à la fraîcheur des premières promesses, à un rêve unitaire d’avant la division (l’embranchement). « Faire la route » signifie aussi : remonter dans le temps à mesure qu’on avance dans l’espace. Ainsi, tout au long du voyage, Kramer affronte ces figures qui renvoient à l’origine des États-Unis et qui survivent sous la forme de monuments commémoratifs, d’instituts de conservation, de témoins et autres descendants : les Indiens d’Amérique et les restes de leur culture, George Washington et la Constitution, les guerres d’indépendance, l’esclavage et son abolition.
La Route One, comme chaque route, déroule une frise historique qui, pour le coup, n’a rien à faire de la chronologie : c’est une frise stratifiée dont chaque étape ouvre à la fois sur l’Histoire, la grande, lointaine, inaccessible, presque perdue dans le brouillard, et la façon dont cette Histoire butte sur le présent et se construit, en son sein, de fragiles moyens de survie. Ce sont de drôles de fétiches, délaissés mais disponibles, non désirés mais bien présents, à la vue de tous. Il existe bien une dame qui traîne autour du monument dédié au colonel Shaw à Boston – militaire abolitionniste ayant formé une troupe de soldats noirs – en connaît le sens et se tient prête à le délivrer à qui veut l’entendre. Mais justement : qui veut l’entendre ? Le poids de l’histoire qu’elle porte et qui est aussi celle de sa famille, semble bien lourd pour ses seules épaules. Il en va de même pour tous ceux qui, dans le film, protègent consciencieusement un morceau d’histoire. Est-il paradoxal que leur beauté doive tant à leur solitude ? La route est le réservoir des hommes seuls, des hommes épuisés d’avoir porté si longtemps un trop lourd bagage.
Les étapes, les rencontres, les visages se succèdent. Gardiens d’un sanctuaire mémoriel, témoins d’une Amérique en mouvement, laissés pour compte, fondamentalistes, ouvriers, marginaux, hommes de bonne volontés, profiteurs, travailleurs sociaux, tous sont réunis par un montage kaléidoscopique qui accorde finalement à chacun assez peu de temps. Le problème de Kramer n’est pas tant de donner du temps de parole – comme on le fait là où les quotas règnent avec leurs doses de « représentativité » – que de savoir la couper à temps. Avant d’avoir épuisé ses personnages, avant d’en avoir fait le tour et, surtout, avant que l’essentiel ne soit pollué par le souci du détail, de la complétude. « Faire la route » signifie passer vite, ne jamais cesser d’avancer. Quand on roule, on ne saisit rien de plus, sur le bord du chemin, que ces silhouettes aux contours brouillés et l’on doit se contenter de ce moment fugace – le passage – pour voir en elles ce qu’elles portent de leur pays.
Cette méthode-là, celle du nomadisme, Kramer ne l’abandonnera pas des quatre heures du film. Très souvent, ses rencontres sont déroutantes, à proprement parler : on souhaiterait en savoir plus sur ces gens, cette population miniature, les entendre nous parler un peu plus longtemps, comme ce couple qui conteste les nouvelles définitions du dictionnaire ou le directeur de cet inquiétant « musée des tragédies ». Mais à peine l’intérêt qu’on prend aux êtres croisés réclame-t-il quelque amarre que le cinéaste et sa petite caravane s’empressent de repartir. S’attarder, c’est quitter la route, c’est abandonner le fil directeur du film et, par conséquent, perdre l’Amérique dans ce qu’elle offre de plus précieux : son défilé. C’est aussi risquer de sombrer dans le pittoresque, dans le particulier. Le grand cinéma américain a su donner aux rapports humains une certaine vitesse, un élan. Cette vitesse lie et oppose, dans un même mouvement dialectique. Kramer ne l’a pas oublié et plutôt que de s’abîmer dans l’observation d’un panorama, il préfère lancer ses sujets dans un seul et même mouvement. Quitte à les presser, quitte à ne pas leur accorder assez de temps. C’est la loi du voyage qui presse et accélère les rapports humains. Le cinéaste mécanisé ne fait plus qu’un avec la deuxième grande machine du documentaire – qui n’apparaît ici pas plus que la caméra mais se fait sans cesse sentir – la voiture. Elle roule.
Enfin, il ne faut pas oublier que toute route est un tracé, et tout tracé une ligne de démarcation, une frontière. La Route One ne réunit pas plus les deux extrémités nord et sud du pays – là où le pays s’arrête – qu’elle ne sépare, à son endroit, l’est de l’ouest. Longeant la côte atlantique des États-Unis, non seulement elle offre une coupe transversale du pays entier, mais elle opère comme une frontière entre le corps de l’Amérique – ce que Moullet appellerait son « ventre » – et le reste du monde, comme le veut l’expression consacrée. Et, ce n’est un secret pour personne, Kramer, physiquement et idéologiquement, vient de l’Est. Cette ligne est son axe d’attaque. Une frontière peu commune puisque, dès son abord, elle divise le pays en deux.
3) Qu’est-ce qu’un visiteur ?
Le personnage du Doc, interprété par l’acteur américain Paul McIsaac, est le second axe du dispositif de Route One / U.S.A. Les premiers plans du film le voient arriver à New York par bateau, avec son grand ciré noir, son bonnet sur la tête et une mallette à la main (un véritable personnage de film noir). Lui aussi revient de loin. D’un précédent film de Kramer, intitulé Doc’s Kingdom, d’une part. De dix ans d’intervention médicale en Afrique, au cœur des guerres, de la famine et des maladies : tous les déchets du train de vie capitaliste de son pays d’origine, sur lesquels il n’ose même plus poser les yeux. Il accompagne Kramer dans son trajet : ils reviennent tous les deux, dix ans plus tard, dix ans trop tard, le cinéaste et sa créature, sur la terre qui leur a donné naissance, sur laquelle ils ont construit leurs armes de militants, d’ « hommes contre », et qu’ils vont maintenant pouvoir observer d’un œil critique, c’est-à-dire désabusé. Doc est un personnage de fiction. Kramer l’invite à un travail commun, à un compagnonnage se déployant de part et d’autre de la caméra. Le rapport entre le filmeur solitaire et les personnes filmées passe par la médiation du Doc : une sorte d’approche en douceur, amicale, main tendue, un coussin de fiction venu amortir l’agression nécessaire d’une caméra pointée sur les victimes qu’elle s’apprête à capturer.
Le Doc, en tant qu’instrument de pénétration du réel, impose un retard, une histoire en plus parmi toutes les histoires qui traînent le long de la route, celle d’un médecin alcoolique revenu du pire où il fut plongé par « l’idée de révolution ». Il faut le voir essuyer calmement les reproches d’un sans-abri qui le surprend furetant dans son territoire, un misérable terrain vague en friche. Il faut le voir complimenter sur sa beauté un travesti, le soir venu, à l’ombre de son mobile-home. Ce cher vieux Doc au regard fatigué, embué de spleen, qu’on devine porteur d’une souffrance inexprimée. L’instrument d’optique de Route One / U.S.A. est une délicate pâte feuilletée : le cinéaste, sa caméra, l’objectif, le Doc et, enfin, le monde filmé. Rien à voir avec les méthodes agressives et frontales de l’équipe de télévision que Kramer filme à Baltimore, à l’occasion d’une soupe populaire pour Thanksgiving : en quelques questions sèches, le présentateur a extorqué deux ou trois platitudes inoffensives à un pauvre bénévole cueilli sur le vif, à l’image de ces flics véreux qui vous collent de la drogue dans la poche et, la trouvant sur vous, vous inculpent. Là, seule la brutalité opère, la confrontation inique, simplificatrice, le rapport de force avilissant. Tout le contraire du tapis fictionnel dont Kramer prend soin d’enrober son approche.
Le procédé ne consiste pas tant à mélanger la fiction et le documentaire – comme on prépare une tambouille – qu’à créer, à travers le personnage du Doc, une instance hybride qui participe, à la fois, à la fabrication du film et à la vie de ceux qui se meuvent devant la caméra. À mi-chemin entre Kramer-machine et la société humaine, entre le sujet-cinéaste et les êtres filmés. Son rôle fictionnel, dans un premier temps, joue comme un isolant : plongé dans le monde réel – l’Amérique de 1989 – le Doc nous apparaît comme aussi étranger et solitaire que son ami cinéaste, ou, plutôt, comme un grain de fiction utopiste perdu dans (et déçu par) le monde réel. Doc est un spectre, lui aussi, un exilé qui a passé dix ans à l’étranger et n’appartient plus au monde auquel il rend visite. Le Doc et Kramer : des visiteurs. Ils viennent d’une autre Amérique, celle des années 1970, des révolutions, du Viêt-Nam, celles qu’ils s’étaient promis de changer par la lutte. Que cette Amérique là n’existe plus qu’à l’état de traces, c’est ce que leur attestera la conduite du voyage. Il pèse donc sur leurs épaules l’altérité radicale des vaincus dans un monde de vainqueurs, de ceux qui ne sont plus désirés et doivent désormais avancer undercover (l’un caché derrière sa caméra, l’autre sous les oripeaux d’un personnage). Au cours du film, on assiste, un peu hallucinés, au départ du Doc qui, le cul entre deux chaises, choisit de plonger de plain pied dans le réel et rejoint le monde des vivants, suivant l’exemple actif de cette constellation fragile et non-officielle des hommes et femmes de bonne volonté, croisés à plusieurs reprises au cours du voyage. Il choisit l’action et abandonne le film. Terrible constat sur la prétendue « influence » du cinéma sur l’Histoire.
La fluide mélancolie qui alimente Route One / U.S.A. procède de la conscience qu’on ne comprend véritablement son pays qu’une fois qu’on l’a définitivement quitté. Il en va de même pour son fonctionnement, sa généalogie profonde, qu’on ne peut saisir clairement qu’à condition de n’avoir plus prise sur eux. Il y a un terrible sentiment de retard lié aux contingences du regard critique qui exige du temps, du recul et un terrifiant statut d’étranger. On connaît la différence radicale qui existe entre le pays vu de l’intérieur et le même vu à vol d’oiseau. Kramer, à chacune de ses étapes, déplace cette différence sur le terrain de l’idéal et du réel. « L’Amérique que j’aime » (dixit le Doc), celle de Walt Whitman, de Thoreau, du tissu social, faible mais persistant, et l’Amérique qu’il faut affronter, celle des fondamentalistes, de tous les mauvais acteurs – qu’ils soient prêtres ou politiciens –, des ghettos, de la misère, bien réelle. Un pays existe toujours deux fois. Une première fois dans les grands principes fondateurs qui l’ont vu naître, qu’ils soient légitimes ou criminels, dans la façon dont, assiégés de tous bords, ils négocient leur survie. Une seconde fois « sur le terrain », au niveau du sol, les pieds sur terre : le seul champ qui lui soit irréductible et avec lequel on ne puisse jamais négocier. Sur la Terre comme au Ciel.
Route One / U.S.A. prend acte de la perte que subit l’Idée d’un pays (au sens platonicien du terme) au moment précis où elle en vient à se convertir dans le réel. Une perte immense et décourageante qui doit pourtant, nécessaire, s’accomplir en permanence. C’est pourquoi chaque image du film renvoie à son pendant historique – il n’est pas un passage qui ne doive se lire à l’aune de l’Histoire, proche ou lointaine. Mais pour Kramer, qui ne s’en tient pas à ce seul sentiment d’entropie, le pays est aussi une immense collection d’images fugaces, de celles qu’on emporte avec soi lorsqu’on se prépare à l’exil définitif. Pas des images d’Épinal, mais de celles qu’on ramasse sur le trottoir, froissées, à‑demi effacées : ces déchets d’or qui nous ont glissé entre les doigts. Un film – magistral – trouvé à la décharge.
Robert Kramer, Mathieu Macheret
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