Philippe Faucon signe avec La Trahison un film qui lui ressemble : sincère et dénué de grands effets. Réaliser un film sur la guerre d’Algérie est aujourd’hui audacieux. Philippe Faucon se livre ici sur ses motivations, les difficultés rencontrées et sa manière de filmer ses personnages et leur intériorité.
Qu’est-ce qui vous a plu ou interpellé à la lecture du roman de Claude Sales ?
C’est surtout cette rencontre des deux mondes, dans un contexte extrêmement tendu, violent, cette rencontre entre les jeunes appelés qui arrivent de leur province, en France, qui ne connaissent rien à l’Algérie et qui sont précipités dans cette guerre. Et, de l’autre côté, les quatre jeunes appelés d’origine algérienne, pour qui la France est lointaine et qui se retrouvent dans cette situation de rapports de découverte forcée les uns des autres, de curiosité et en même temps de reproches, d’antagonismes, de méfiance. S’installe alors ce double dilemme : celui du Lieutenant, qui se retrouve confronté à sa responsabilité vis-à-vis des jeunes gens qui sont dans sa section ; et celui des jeunes Algériens, qui sont en porte-à-faux, coincés dans ce piège vis-à-vis des populations civiles. Dès le départ, ils sont dans une situation de trahison vis-à-vis des civils et des autres algériens.
Lorsque vous avez décidé d’aborder ce sujet de la guerre d’Algérie, avez-vous rencontré des obstacles au niveau du financement du film ?
Nous avons entrepris le projet il y a quatre ans et il a été assez difficile à monter. Aujourd’hui, j’ai entendu parler de trois autres films qui se faisaient sur la guerre d’Algérie. Mais à l’époque où nous avons essayé de le monter, ce fut très compliqué. On nous disait que cela n’intéressait pas les jeunes, le public qui va au cinéma, que tout le monde s’en fichait. Selon eux, c’était le plus beau scénario qu’ils avaient lu sur la guerre d’Algérie, mais cela ne ferait jamais venir les spectateurs. Mais tout à coup, nous avons remarqué un retour de cette époque, à la fois au cinéma, dans l’édition, dans le débat public, avec la loi de février 2005. C’est le retour d’un refoulé, de quelque chose qui a été tu, cadenassé pendant quarante ans et qui remonte maintenant à la surface.
Avez-vous rencontré des problèmes particuliers à cause du fait de tourner en Algérie ?
C’est arrivé. Il y a parfois eu des confrontations très fortes avec la mémoire de la guerre. Mais il n’y a jamais vraiment eu d’hostilité ou de rejet, même chez les gens qui avaient vécu la guerre. De temps en temps, nous ressentions une sorte de crispation. Le fait d’entendre parler français les renvoyait tout à coup à des souvenirs difficiles. Par rapport au sujet, il n’y a pas vraiment eu de problème. Au départ, nous avions des craintes sur la sécurité, mais la région où nous avons tourné nous a été conseillée pour sa sûreté. Par ailleurs, la majeure partie de l’équipe du film n’a pas connu la guerre d’Algérie et ne la connaissait que par leurs parents ou ce qu’ils ont appris à l’école. Mais ils ne l’ont pas vécue eux-mêmes.
Comment s’est déroulé le tournage ?
Cela n’a pas toujours été simple. Nous étions dans un endroit assez isolé, pour les besoins du film, car il fallait des décors non marqués par la modernité. Tous les déplacements étaient sécurisés par la police, il fallait tout le temps être accompagné. Donc nous n’étions pas aussi libres que sur un tournage habituel. C’était aussi très physique, il faisait froid et les journées étaient très courtes. Pour commencer à tourner dès le début du jour, il fallait habiller les acteurs deux heures avant, dans le noir. La costumière habillait les figurants à la lampe de poche, car il n’y avait rien d’aménagé. Il fallait y aller avec des ânes.
Le film peut s’apparenter à un huis-clos, tout ce que nous apprenons vient de l’intérieur du camp. N’avez-vous pas eu envie de rajouter des explications et un point de vue plus extérieur ?
Il fallait faire comprendre à un spectateur d’aujourd’hui ce qu’était la situation d’alors, qui n’est pas forcément connue de tout le monde et qui est complexe. Nous avons cherché à le faire, mais il ne fallait pas que ce soit de façon lourde ou trop appuyée. Cela aurait enfermé le spectateur dans un carcan explicatif. J’ai donc choisi de suggérer tous ces éléments. Je voulais simplement donner une évocation du contexte général. Même si nous n’avons pas toute la compréhension de l’époque, nous avons quand même une perception de ce qui est vécu par les personnages au premier plan.
Vous êtes-vous interdit la représentation de certains éléments ?
Non, je ne me suis rien interdit. En revanche, il y a certaines choses que je n’ai pas eu les moyens de faire, pour des raisons de budget et de temps de tournage. Il y a même certaines choses qui étaient contenues dans le scénario, qui étaient écrites, mais qui n’ont pas pu être tournées, que j’ai dû supprimer en cours de route. Par exemple, nous voulions filmer une partie de foot entre des enfants du village et Taïeb, qui les rejoignait. Et pendant une dizaine de secondes, on oubliait la guerre, tout le monde s’arrêtait et regardait. Certaines scènes, telles que celles-ci, avaient leur sens dans l’histoire, mais nous n’avons pas pu les tourner.
Comment avez-vous procédé pour imaginer ce qui est le hors-champ du livre, c’est-à-dire tout ce qui échappe à Roque, principalement en ce qui concerne le personnage de Taïeb ?
Nous sommes dans l’interprétation. Il faut essayer de recréer et d’évoquer ces éléments, mais à partir d’une interprétation. C’est de l’ordre de la fiction. J’ai essayé de comprendre et de percevoir les choses à partir des souvenirs de Claude Sales, de tout ce qu’il avait entendu et vu. Bien sûr, nous n’avions pas le vrai point de vue de Taïeb, c’est de la fiction, de la spéculation. Mais nous pouvions nous en faire une idée à partir de témoignages sur des vécus comparables d’algériens qui se sont retrouvés dans cette situation. Pour cette partie du scénario, nous avons travaillé avec Soraya Nini, avec laquelle j’avais écrit mon film précédent, Samia, d’après son livre autobiographique.
C’est là que votre film apporte une dimension supplémentaire par rapport au roman…
Dans un film, il y a une nécessité que des personnages qui ne sont pas le narrateur existent tout autant que le narrateur, c’est-à-dire les quatre Algériens entre eux ou d’autres personnages. Il y a également une nécessité de donner à voir des faits que Claude Sales ne pouvait pas voir mais qu’il évoquait. Par exemple, quand il raconte qu’il patrouille dans les ruelles et qu’il se rend compte que tout d’un coup les gens sont fermés. Évidemment, dans un film, on ne peut pas se contenter d’une évocation. Il faut montrer comment se passaient ces arrestations, dans quelle intention, comment les gens étaient arrêtés la nuit pour obtenir des renseignements. Ces faits, dans un film, doivent avoir leur vraie réalité. On ne peut pas simplement les évoquer dans des conversations.
En revanche, en ce qui concerne l’expression des sentiments, vous semblez privilégier la suggestion…
Tout à fait. À certains moments, j’étais tenté d’expliquer les faits, mais finalement, au niveau du scénario ou au moment du tournage, je me suis dit que si certaines séquences devaient être supprimées, c’était celles-là. On pense qu’elles éclairent le film, mais elles alourdissent plutôt le récit. Il y a aussi de nombreux moments où cela sonnait faux dans la bouche des personnages, comme quelque chose d’explicatif, qui paraissait faux, qui ne relevait pas du langage quotidien, courant. Parfois, je remplaçais ces dialogues par autre chose, que je trouvais au dernier moment. C’était en particulier difficile avec les personnages des quatre jeunes Algériens, parce que ce ne sont pas des personnages qui s’épanchent, qui se livrent à des analyses. Claude Sales me disait qu’ils étaient des blocs de silence, des gens qui vont à l’essentiel pour s’exprimer. Il n’était donc pas facile de les faire parler. Pour faire passer leur dilemme, il fallait avoir recours à d’autres moyens. Si l’on est attentif, il est bien perceptible, mais il est plutôt transmis par de petites choses, comme les regards, des réactions furtives. Cela relève plus des possibilités du récit filmique que les grandes explications.
Philippe Faucon, Audrey Jeamart
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