Rien, dans les films précédents de László Nemes, n’avait préparé au choc plastique que représente Moulin, et ce dès le premier plan – un ciel nocturne si profond qu’il paraît avoir été peint, si beau que dès la première seconde, on sait que ce film-là ne sera pas du même tonneau que le reste de la compétition jusque-là projetée. Rien non plus ne pouvait laisser augurer que les noces de l’auteur hongrois avec le cinéma français commercial (Gilles Lellouche dans le premier rôle, TF1 à la production), accoucheraient d’un objet aussi racé et dense, dépouillé des tics festivaliers du Fils de Saul et de Sunset. Fini la caméra portée et les semelles de plomb ; derrière son grand sujet (moins le martyr d’un saint qu’une plongée vers la mort), Moulin n’avance que par la seule assurance de sa mise en scène, taillée dans l’étoffe de la nuit et des ombres. Sa trajectoire est simple : le « patron » de la Résistance tombera du ciel pour zigzaguer jusqu’aux portes de l’enfer. « Entre ici, Jean Moulin… » ? Non, sors d’ici Jacques Martel (son nom d’emprunt lors de son arrestation), de ce dédale crépusculaire qu’est Lyon sous l’Occupation, filmé une heure durant comme un gigantesque labyrinthe dont la silhouette spectrale de Lellouche parcourt les travées pour tenter d’échapper à la Mort – personnifiée par Barbie (Lars Eidinger, tout en politesse feutrée et rouerie diabolique) et présentée dans l’une des rares scènes réellement diurnes comme un ange blanc fermant le chemin du salut au prisonnier. À cet endroit, bien sûr, on ne peut que penser à Melville, même si la mise en scène de Nemes ne pastiche jamais la splendeur cadavérique de L’Armée des ombres, ni ne suit le même cap mathématique. Pourtant, la filiation est évidente, au-delà du sujet et du décor (Nemes a cependant tourné en Hongrie), par la manière dont le film organise un chassé-croisé entre un homme et son destin funeste, vers lequel il court alors même qu’il essaie d’y échapper.

En témoigne la structure du récit, coupé en deux. Premier temps : Moulin, occupé à unifier la Résistance, chemine dans un monde de clairs-obscurs et de faux-semblants, où les innombrables surcadrages et vitres voilant à moitié son visage constituent autant de masques matérialisant sa double identité. Belle idée, d’ailleurs, plus tard dans le film : dans un plan frontal évoquant l’horreur absolue d’un spectacle laissé hors champ (la torture des compagnons de Moulin), les sbires de la Gestapo tentent d’ouvrir le visage du captif afin d’arracher la couche qui le recouvre et lui sert d’armure. Une heure durant, Moulin est ainsi un film d’action purement mû par des enjeux de lumières, une suite de filatures ménageant son lot de vertiges. La mise en scène s’attelle à explorer toutes les possibilités de son écrin : l’ombre du personnage se dessine dans la vapeur d’une locomotive, le reflet d’une flaque d’eau ou en contrebas d’une vitre. Il paraît souvent épié, à la recherche d’une porte dérobée par laquelle échapper à la souricière installée par la mise en scène au cordeau de Nemes. Deuxième temps du récit : une fois capturé (mais pas tout de suite identifié comme « Max », le surnom du chef de la Résistance), Moulin cherche à faire sien l’espace de la prison puis, dans le dernier acte, à trouver sa voie vers une mort que les nazis lui refusent. Lors de ses entretiens avec Barbie, l’enjeu est d’ailleurs de se réapproprier l’espace : le résistant, qui se présente comme un décorateur, est d’abord mis au défi d’imaginer un réaménagement de la salle d’interrogatoire, pour prouver son savoir-faire. Plus loin, une danse qui lui est imposée avec une témoin est reconfigurée par son action ; à la mise en scène guidée par Barbie (qui fait résonner de la musique, contrôle les gestes des prévenus et dicte ses indications), l’ex-préfet substitue une réelle valse, un petit moment de beauté volé au décorum pensé par le nazi.

Autre surprise : on pouvait craindre, au regard du récit, que Nemes verse dans un dolorisme aux accents christiques, pour faire de « Saint Moulin », comme l’appelle ironiquement Barbie, un avatar de Jésus. Mais Moulin, comme jadis le Gerbier de Melville, est, plus qu’un martyr ou un héros, un fantôme en devenir qui aspire à l’étreinte amoureuse de la Mort, à cette « douce nuit d’amour » sur laquelle se referme le film, dans un train depuis lequel on aperçoit, à travers la fenêtre, les étincelles d’un pandémonium. Et jusqu’au bout, la torture prendra davantage la forme d’un sinistre ballet lumineux (les phares des berlines transperçant les ténèbres, le visage buriné de Lellouche comme émergeant de la noirceur d’un caveau) que d’hémoglobine et de violence directe. Moulin est un film sculpté dans le néant, comme le sont certains sommets de Clint Eastwood photographiés par Tom Stern. Qui aurait parié, au début du festival, que l’on verrait en lieu et place de l’hagiographie redoutée le plus beau film français en pellicule depuis des années (la copie 35 mm projetée au grand théâtre Lumière est à se pâmer) ? Que Nemes verrait dans Lellouche, non pas seulement un levier économique pour monter son film, mais un avatar de Lino Ventura (on sent qu’il veut filmer sa mâchoire carrée comme un bloc de marbre) ? On achèvera l’éloge sur cette note : après Soudain de Hamaguchi (au moins pour ses promenades à la nuit tombée), c’est encore un metteur en scène étranger qui vient prouver qu’un autre cinéma français du milieu est possible ; un cinéma moins narratif, moins poussiéreux ; un cinéma qui se fie au pouvoir des rayons et des ombres (les vrais, pas ceux de Giannoli). Moulin est beau comme la foudre, et on n’arrive toujours pas à y croire.