Dis­po­sant d’un bud­get de vingt mil­lions de dol­lars accor­dé par la Colum­bia, Godard choi­sit de réa­li­ser deux films : Alpha­ville et Pier­rot le fou. L’un sera en noir et blanc, l’autre en cou­leur, les deux seront des chefs‑d’œuvre. Alpha­ville ne pro­pose rien de moins qu’un film d’anticipation qui fait de la poé­sie un élé­ment indis­pen­sable à la sur­vie.

Com­ment repré­sen­ter la cité futu­riste ? Une archi­tec­ture incon­nue (la Mai­son de la Radio tout juste ache­vée, signée Hen­ry Ber­nard), un des­pote insen­sible (Leo­nard von Braun, inven­teur du « rayon de la mort ») et une machine cen­tra­li­sa­trice pour aspi­rer les der­niers restes d’humanité. Com­ment incar­ner le détec­tive ? Un verre d’alcool à la bouche quand une ciga­rette n’en dépasse pas, un maître en com­bat rap­pro­ché et un nom : Lem­my Cau­tion (Eddie Constan­tine, à l’origine du per­son­nage). Voi­là les pre­miers signes : esthé­tiques, plas­tiques ou sonores, ils sus­citent chez le spec­ta­teur une attente sou­vent déçue, JLG oblige. Il nous fait atta­cher à Alpha­ville une éti­quette de film noir, puis de paro­die de film noir (le thème dra­ma­tique de Paul Mis­ra­ki est uti­li­sé à tout bout de champ), avant de faire entrer Nata­cha von Braun, la Lau­ren Bacall de Lem­my Cau­tion. Sous les yeux d’Anna Kari­na, encore magni­fiés par la pel­li­cule Ilford HPS, il perd son assu­rance : son indic lui claque entre les doigts, « Dick Tra­cy est mort » et il se prête à des calem­bours plus que dou­teux (« C’est pas Alpha­ville qu’il faut appe­ler votre pate­lin, c’est Zéro­ville. »). Comme pour la plu­part de ses pre­mières réa­li­sa­tions, Godard offre à la femme (qu’il aime) le rôle-moteur du film : voir aus­si Une femme est une femme, Une femme mariée ou La Chi­noise. Ici, Kari­na déplore la dis­pa­ri­tion de ses mots pré­fé­rés, crime suf­fi­sam­ment odieux pour pous­ser Cau­tion à l’action.

Mais est-il pos­sible d’agir sur le Verbe, à moins d’être une sorte de dieu ? Alpha 60, méga ordi­na­teur, y par­vient et fait régner la logique dans une socié­té « tech­nique » qui consi­dère le lan­gage comme une don­née qui doit col­ler au réel. L’État est tota­li­taire parce qu’il est le résul­tat d’un cal­cul, résul­tat « unique, épou­van­ta­ble­ment unique » comme le recon­naît la machine elle-même. Alpha­ville (ce nom à la fois mathé­ma­tique et let­tré) est bien une dic­ta­ture de l’expression, un endroit où le cra­ty­lisme est tel­le­ment extrême qu’on « liquide » deux fois les dis­si­dents jugés pour avoir agi de façon « illo­gique ». Les cours d’Alpha-60 exposent quelques mots : tous peuvent s’éprouver dans leur gra­phie (« vagues », « absence », « nos­tal­gie »), sauf « amou­reux », auquel on ne trouve aucune généa­lo­gie ortho­gra­phique : il sera sup­pri­mé. Plus de secret, plus de hasard : tout à un sens unique.

L’anticipation de Godard fait du signal une inter­mit­tence qui peut fran­che­ment inter­fé­rer avec l’expression humaine lorsque le signi­fié en est absent : les trilles du morse masquent les mots inter­dits, les spots incarnent l’autorité supé­rieure qui règle les tra­jec­toires indi­vi­duelles comme la cir­cu­la­tion (un plan-séquence dans un cou­loir est répé­té à l’identique). À ces flashs s’oppose sin­gu­liè­re­ment la poé­sie de Paul Éluard, qui reposent jus­te­ment sur l’ambiguïté du sens : quand les per­son­nages récitent des extraits du recueil Capi­tale de la dou­leur, l’image s’apaise, le rythme ralen­tit pour se concen­trer sur les visages des acteurs. Repre­nant les tra­vaux du GRAV, un groupe de vidéastes ciné­tiques, Godard uti­lise fina­le­ment le signal comme un lan­gage mini­mal pour sug­gé­rer le mou­ve­ment, qu’il soit intel­lec­tuel ou phy­sique : deux lueurs qui filent sur un pare-brise suf­fisent à faire rou­ler une voi­ture, et l’illogique fera le reste.