Alors que les Édi­tions Mont­par­nasse nous gra­ti­fient, après l’é­di­tion soli­taire de Coco­ri­co ! Mon­sieur Pou­let, d’un second cof­fret de quatre disques dédiés à Jean Rouch, il était temps de reve­nir sur l’œuvre de ce grand cinéaste qui se décline au fil des sai­sons et avoi­sine, dans son ensemble, les cent cin­quante films. Presque autant que John Ford.

En guise d’introduction…

Il eut un conti­nent – l’A­frique – pour lui tout seul. Un conti­nent qui, contrai­re­ment à ce que l’on pour­rait ima­gi­ner, ne man­quait pas d’i­mages (comme en attestent les nom­breuses bandes colo­niales des années 1950–1960), mais man­quait d’images de l’in­té­rieur. Rouch a su les lui four­nir, certes pas en tant qu’A­fri­cain (auto­ma­ti­que­ment de l’in­té­rieur), mais en tant qu’é­tran­ger qui a réus­si son entrée en Afrique. C’est-à-dire : ni celui qui contemple l’A­frique depuis l’Eu­rope, ni celui qui se prend indû­ment pour un Afri­cain. Jean Rouch ne tend pas à résor­ber son sta­tut d’in­fil­tré. Il part de là, jus­te­ment, de son hété­ro­gé­néi­té, de son incom­pré­hen­sion devant les rites qu’il observe, de sa peau blanche de colo­ni­sa­teur. Jean Rouch filme l’A­frique de l’in­té­rieur dans le sens où il la découvre pen­dant qu’il la filme, où il la pense pen­dant qu’il la découvre. Quel regard est plus « embar­qué » que celui qui avoue ne rien savoir encore de ce qu’il filme et découvre avec sa camé­ra ?

Il eut un fleuve – le Niger – pour lui tout seul. Un fleuve à des­cendre (comme il le fit avec ses amis des Ponts & Chaus­sées, Pierre Pon­ty et Jean Sau­vy) et à remon­ter, dont il pou­vait à l’oc­ca­sion s’é­car­ter mais auquel il reve­nait tou­jours. Un fleuve qui a don­né sa forme d’a­pos­trophe à son tra­vail, et à son œuvre une tra­jec­toire, une arma­ture plus « topo­gra­phique » que struc­tu­rale. Pay­sage mer­veilleux, « plein de dan­gers et de mys­tères », comme pour­rait le titrer une B.D. d’a­ven­tures. Le fleuve a ten­du son fil aux films de Rouch, il les a lais­sés mar­cher sur sa corde ten­due jus­qu’à l’o­céan.

Il eut entre les mains un maté­riel aus­si léger que contrai­gnant, mais dont les contraintes s’al­liaient magni­fi­que­ment à la légè­re­té et com­plo­taient ensemble pour une plus grande liber­té. Ces outils étaient nou­veaux et sou­le­vaient la méfiance au sein de sa dis­ci­pline, l’eth­no­gra­phie. Mais ils sou­le­vaient une méfiance encore plus vio­lente chez ceux qui vivaient (bien) de la dis­ci­pline du ciné­ma. Pen­sez donc : com­ment allaient-ils gagner leur vie si le moindre eth­no­graphe sor­ti du musée de l’Homme pou­vait tour­ner et vendre ses films seul ? L’im­pu­re­té de sa pra­tique – prise quelque part entre ciné­ma et sciences humaines – la modes­tie de ses moyens tech­niques frô­lant le bri­co­lage, son irré­vé­rence mali­cieuse tein­tée d’a­nar­chisme ont jeté un éter­nel os à ron­ger aux édic­teurs de normes de toutes sortes, aux cri­tiques de bon goût comme aux bons élèves de la CST, ceux pour qui tout com­mence par un pied de camé­ra, une prise de vue bien stable. Aujourd’­hui, on peut le dire : Jean Rouch a réa­li­sé les plus for­mi­dables films de vacances jamais vus. La pré­vi­sion géniale de ces vidéos lâchées sur inter­net, où l’on ne voit rien d’autre que quelques potes se mar­rer entre eux et, du coup, nous com­mu­ni­quer leur bonne humeur. Ce n’est pas TOUT Jean Rouch, mais c’est ce qui, géné­ra­le­ment, gêne le plus chez lui : le lais­ser-aller. Le lâcher-prise. Le manque de sérieux.

Il eut à fil­mer des pra­tiques sociales encore mal connues et propres aux peuples du Niger, les Dogon, les Son­ghay : magie et rites de pos­ses­sion, chasse au lion et à l’hip­po­po­tame, céré­mo­nies funé­raires et cir­con­ci­sions. Pion­nier par­tout, timide nulle part, Jean Rouch par­ta­geait le ciné­ma, en der­nier lieu, avec une bande de copains, une troupe de théâtre ama­teur, un groupe de fidèles. De ce com­pa­gnon­nage (pris au sens arti­sa­nal), Jean Rouch a tou­jours pui­sé une grande part de son éner­gie et presque toute sa moti­va­tion.

La voix-Rouch

Quand on exerce la déli­cate acti­vi­té de conteur, il existe deux façons de cap­ti­ver son audi­toire. Soit on raconte des his­toires tou­jours dif­fé­rentes, en misant tout sur la sur­prise ; soit on raconte tou­jours la même his­toire, en misant tout sur le plai­sir de la répé­ti­tion. Par­tant, il existe aus­si deux types d’his­toires : celles qui font beau­coup d’ef­fet la pre­mière fois mais dont la répé­ti­tion las­se­rait et celles qui gagnent en puis­sance à chaque répé­ti­tion, dont on se réjouit d’a­vance en atten­dant ses pas­sages favo­ris. Les pre­mières tirent tout leur prix d’une ori­gi­na­li­té, épui­sée par le récit même ; les secondes relaient quelque chose d’as­sez pro­fond, d’as­sez trouble, d’as­sez mys­té­rieux pour gagner en épais­seur à chaque réité­ra­tion.

Ceux qui ont assis­té au cours du same­di matin dis­pen­sé par Jean Rouch au Palais de Chaillot, jus­qu’aux der­nières années de sa vie, en attes­te­ront : le bon­homme appar­te­nait bien à la seconde caté­go­rie. Il n’é­tait le conteur que de quelques his­toires, tou­jours les mêmes. Mais quel conteur, et quelles his­toires ! Semaine après semaine, les mêmes noms, les mêmes anec­dotes, les mêmes leçons reve­naient, comme si elles devaient ren­trer dans les crânes coûte que coûte. « Gloire à celui par qui le scan­dale arrive ! » annon­çait-il sys­té­ma­ti­que­ment. La pen­sée de Jean Rouch n’a­vait rien à voir avec la somme ency­clo­pé­dique, la vaste éten­due de connais­sances. Il s’a­gis­sait plus d’une pen­sée de pointe, de pré­ci­sion, avec son champ qu’on explore indé­fi­ni­ment, sur lequel on revient sans cesse pour consta­ter ce qui, entre temps, a en lui chan­gé. Jean Rouch est un homme du Temps. On recon­naît là la fameuse théo­rie des « approches suc­ces­sives », dite aus­si des « esquisses », énon­cée par Ger­maine Die­ter­len et adop­tée par une large frange du ciné­ma eth­no­gra­phique : reve­nir sans cesse sur ce qu’on filme pour affi­ner la prise de vue, iso­ler ses centres d’in­té­rêt, gagner en pré­ci­sion. Fil­mer, regar­der, puis fil­mer la même chose, en mieux.

Ain­si, son ciné­ma n’ac­cu­mule ni les films, ni les sujets, mais donne l’im­pres­sion de les conti­nuer, de les pour­suivre indé­fi­ni­ment. C’est un ciné­ma des retrou­vailles per­ma­nentes. Un ciné­ma qu’on fré­quente. Jean Rouch nous donne de ses nou­velles, nous écrit des ciné-lettres, des ciné-poèmes. Il n’a que rare­ment résis­té à la ten­ta­tion de nous adres­ser la parole par-des­sus ses images – disons à côté de ses images – de cette belle voix aux tona­li­tés élé­giaques.

La voix-Rouch évo­lue au fil du temps, au fil des films. Au début – c’est par­ti­cu­liè­re­ment sen­sible dans la période des films eth­no­gra­phiques – elle inves­tit toutes ces zones où l’i­mage, ligo­tée au pré­sent des appa­rences, reste impuis­sante : sym­bo­lique des gestes rituels exé­cu­tés sous nos yeux, lacunes du son direct, tra­duc­tion des dia­lectes, évé­ne­ments du pas­sé, mémoire col­lec­tive ; bref, tout ce qui pré­cède, tout ce qui excède l’en­re­gis­tre­ment. Puis, petit à petit, la voix-Rouch se laisse gagner par le délire, elle épouse la dyna­mique incan­ta­toire de ses per­son­nages et s’ouvre elle aus­si à la pos­ses­sion. Elle se repaît de noms propres, elle ne cesse de nom­mer per­son­nages et lieux, de les pré­sen­ter par le nom, moins dans un sou­ci de pré­ci­sion scien­ti­fique que pour le pur plai­sir de l’é­non­cia­tion, de fouet­ter la syn­taxe fran­çaise par des sono­ri­tés étran­gères, de celles qui titillent l’i­ma­gi­na­tion. Étran­ge­ment, cette abon­dance ono­mas­tique ne conduit pas le spec­ta­teur vers une plus grande clar­té des situa­tions décrites. Elle aurait plu­tôt ten­dance à le dis­traire, à lui offrir un vaga­bon­dage. Les mots ont chez Rouch cette qua­li­té de sur­face, cette « érup­ti­vi­té sec­cante » appe­lant la dic­tion, qui rejoint la concu­pis­cence orale de la poé­sie.

La voix-Rouch n’est pas exclu­sive : il lui arrive de lais­ser entrer du monde dans son petit stu­dio. Dans Jaguar, après une courte intro­duc­tion, le cinéaste-nar­ra­teur passe le relais aux voix de ses trois per­son­nages qui com­mentent les images spon­ta­né­ment, comme s’ils les décou­vraient et réagis­saient dans l’ins­tant. Par ce pro­cé­dé – qu’on retrouve dans Moi, un Noir et qui lais­se­ra bien­tôt place au son direct – jamais la voix-Rouch ne sur­plombe les images, jamais elle ne prend l’as­cen­dant sur ces der­nières, jamais elle ne leur impose sa grille de lec­ture. Au contraire, elle laisse entrer de l’air, des per­tur­ba­tions, des incer­ti­tudes, elle s’ouvre aux échanges, aux contra­dic­tions, aux rires, aux hési­ta­tions. Elle n’est pas la voix docte du savoir, mais la cap­ta­tion d’un mor­ceau de vie, d’une plage de temps, la réac­tion de ceux qui, dans un pre­mier temps, ont joué devant la camé­ra, et sont mis, ensuite, face à leur propre image.

Par cette élas­ti­ci­té pro­téi­forme, la voix-Rouch échappe aux lour­deurs du com­men­taire, cette loupe sonore qui doute à ce point des images et de son spec­ta­teur qu’elle croit devoir expli­quer celles-ci à celui-là. Dans cette façon de rejouer les choses une deuxième fois, de refaire le film au son, d’of­frir une lec­ture des évé­ne­ments enre­gis­trés à leurs acteurs, la bande-son rou­chienne agit tou­jours comme un second film, soli­daire, se dérou­lant tout autour du pre­mier. On dit « pre­mier » et « second » par res­pect de la chro­no­lo­gie des enre­gis­tre­ments (le son est enre­gis­tré après l’i­mage), mais sans aucune volon­té d’ins­ti­tuer entre les deux bandes une quel­conque hié­rar­chie.

Le maître de cérémonie

Il n’est jamais bon de sou­mettre une œuvre aus­si cohé­rente que celle de Jean Rouch au petit jeu des caté­go­ries, tant sa cohé­rence ne tient à aucun cal­cul. Ici, rien ne sert de divi­ser et de répar­tir. Dres­sez une caté­go­rie, ten­tez d’y ran­ger quelque chose : vous tom­be­rez immé­dia­te­ment sur son contraire. C’est que tous les films com­mu­niquent, chez Jean Rouch. Une telle œuvre se consi­dère comme un tout, chaque film achop­pant sur les autres par une mul­ti­tude de contacts. Les mori­bondes alter­na­tives fiction/documentaire, sciences/loisirs, contrôle/improvisation, ethnographie/poésie n’offrent pas d’ou­tils valides pour la sai­sir plei­ne­ment. Ils nous feraient même perdre de vue l’es­sen­tiel, à savoir : l’en­semble, l’or­ga­nisme. C’est peu dire que ceci : la vie de Jean Rouch fut orga­ni­que­ment liée à la fabri­ca­tion de ses films. Ain­si, l’en­semble pour­rait-il se sai­sir comme un immense jour­nal fil­mé, avec ses recherches, ses réflexions, ses brouillons, ses ratures, ses flâ­ne­ries, ses blagues et ses plages de rire, dont la cohé­rence ne se cher­che­rait en défi­ni­tive que du côté de l’homme qui nous parle. Une œuvre n’offre-t-elle pas le por­trait détour­né de son auteur tel qu’il se rêve, tan­dis que ce rêve emporte avec lui des mor­ceaux de son temps ?

Les films de Jean Rouch car­burent au hasard. Celui-ci semble la moti­va­tion pro­fonde de ses images. D’où cette impres­sion que le cinéaste, en fil­mant, ne fait que répondre aux exi­gences de ce qui advient devant lui. Jamais il ne cherche à impo­ser une vision pré­con­çue ; on ne le sent jamais jubi­ler plus que quand un phé­no­mène se pré­sente, impré­vu, à son objec­tif. Jean Rouch réagit en per­ma­nence à par­tir du « don­né » du monde. Par­tant de là, cer­tains ne ver­raient en lui qu’un grand cap­teur. Ce serait oublier bien vite que Rouch n’ex­clut pas la mise en scène, mais la res­serre, la com­prime, la consacre à un moment bien pré­cis. Il effec­tue la plu­part de ses choix devant le fait accom­pli – ou plu­tôt devant le fait s’ac­com­plis­sant – alors que le moteur de sa camé­ra tourne déjà. Il cadre, il bouge en fonc­tion de ce qui l’en­toure, se meut aux côtés de son sujet. La révo­lu­tion rou­chienne consiste sur­tout à réduire la dis­tance entre tous les stades du film, entre les pré­pa­ra­tifs et le tour­nage, entre la pen­sée du film et son exé­cu­tion pra­tique. En somme, Rouch n’at­tend plus pour tour­ner ; avec lui, tous les délais sclé­ro­sants s’an­ni­hilent (de l’é­cri­ture d’un scé­na­rio, aux recherches de fonds, de l’é­cri­ture des dia­logues aux répé­ti­tions). Rouch concentre tous les actes du ciné­ma en un seul : tour­ner. Tour­ner tout de suite. Pen­ser le film en le tour­nant. Faire en sorte que la pré­pa­ra­tion ne soit pas l’in­ter­mi­nable anti­chambre du tour­nage et en tue toute la spon­ta­néi­té.

Même dans ses fic­tions, toute l’or­ga­ni­sa­tion de prin­cipe qui pour­rait se com­prendre comme mise en scène, ne vise qu’à déga­ger un champ de liber­té, à poser les don­nées et les limites d’une expé­rience dont on ne sait jamais où elle peut mener. C’est exac­te­ment ce qui se pro­duit dans La Pyra­mide humaine, où Rouch demande à des lycéens noirs et blancs d’A­bid­jan de jouer leur propre rôle à l’in­té­rieur d’une trame (la ren­contre entre les deux groupes eth­niques d’une même classe) et une pro­blé­ma­tique (pour ou contre la mixi­té) pré­dé­fi­nies. Les pre­mières séquences du film nous montrent Rouch dis­cu­tant avec ses futurs per­son­nages qui n’en sont encore pas, énon­çant clai­re­ment la règle du jeu (sur le mode du « on dirait que… »). Tout ce qui l’in­té­resse par la suite, c’est d’en­re­gis­trer leurs argu­men­ta­tions impro­vi­sées et impré­vi­sibles, entre­cou­pées d’a­ter­moie­ments amou­reux, dont les per­son­nages sont les seuls auteurs, puis­qu’ils les inventent pen­dant qu’ils jouent. Tout se passe comme si l’au­teur lan­çait une com­bi­nai­son mathé­ma­tique dont il expose les carac­té­ris­tiques de départ mais dont il ignore tout du déve­lop­pe­ment. Rouch crée un nou­veau type de fic­tion : la fic­tion a prio­ri, dont le tour­nage se fait le docu­men­taire évident. Rouch invente de nou­veaux types de per­son­nages : ceux qui se rejouent, ceux qui sont les acteurs d’eux-mêmes. Se jouer soi-même, n’est-ce pas enfin l’oc­ca­sion d’ap­pa­raître à ciel ouvert ? Une nou­velle façon de réduire les dis­tances ?

Ser­vir le monde – lui rendre ser­vice, le ser­vir au spec­ta­teur – sans jamais l’as­ser­vir à une vision. Rare­ment un ciné­ma se sera tenu aus­si loin de l’i­ma­gi­naire et aus­si près de l’i­ma­gi­na­tion.

Cet écran de poussière que soulève la danse

Cela se pro­duit tou­jours de la même façon. Une com­mu­nau­té se ras­semble sur un ter­rain, au centre du vil­lage ou dans une car­rière hors de la ville. Un groupe de musi­ciens frappent un rythme lan­ci­nant sur des cale­basses retour­nées. Par­mi eux, un vio­lo­niste fait cris­ser son ins­tru­ment mono­corde. Des dan­seurs tournent en rond, avec des gestes calmes et mesu­rés, au son de ces boucles entê­tantes. Ils tournent ain­si depuis plu­sieurs heures, apprend-on. Ils attendent. Quelque chose monte, on ne sait pas quoi. Ils avancent à petits pas, ne remuent que modé­ré­ment. Tout est très ordon­né. La musique répé­ti­tive semble insis­ter, appe­ler, appe­ler. Qui, quoi ? Sou­dain, l’un des dan­seurs pré­sente des gestes désor­don­nés, son allure dégin­gan­dée, ses mou­ve­ments, rai­dis, ampli­fiés, s’empreignent d’une vio­lence convul­sive. Le sang est mon­té jus­qu’au blanc de ses yeux révul­sés, la bave lui coule des lèvres. D’une voix exta­tique, il éructe une langue étrange, venue d’ailleurs, une glos­so­la­lie, qui ne lui appar­tient pas. Des membres de l’as­sis­tance le parent des acces­soires d’une divi­ni­té qu’ils recon­naissent en lui et dont il exsude les signes. Ce dan­seur pos­sé­dé n’est plus le tran­quille pay­san que Rouch nous avait pré­sen­té aupa­ra­vant dans ses acti­vi­tés de pêcheur, de ber­ger, de manu­ten­tion­naire ; il est deve­nu : Génie de l’Eau, Génie de la Foudre, Com­man­deur ou Conduc­teur de Loco­mo­tive.

Dans son texte, au son, Rouch ne se risque jamais, devant ces rites de pos­ses­sion, à l’ex­pli­ca­tion ratio­na­liste. Jamais. Tout ce qu’on lui montre, il le prend très au sérieux, « au pre­mier degré ». Il sait très bien que, sinon, ses images s’é­crou­le­raient : il leur dic­te­rait un sens, une expli­ca­tion, une sub­stance ras­su­rante, il leur appo­se­rait une clô­ture et en détrui­rait la por­tée poé­tique. Ce à quoi il assiste, il y assiste de l’in­té­rieur, du point de vue de ceux qui l’ac­cueillent et le laissent péné­trer leur pra­tique. Pour lui, c’est bien un génie qui appa­raît dans le corps d’homme qui, sou­dai­ne­ment, se fait bala­der de droite à gauche, comme un pan­tin, selon le caprice des divi­ni­tés. Le ciné­ma de Rouch par­tage avec le ciné­ma fan­tas­tique cette thé­ma­tique : la com­mu­ni­ca­tion de l’homme avec les forces obs­cures de la nature, le retour impé­rieux (capri­cieux) de la nature dans les affaires humaines, dans l’or­ga­ni­sa­tion sociale. Com­ment com­met­trait-il alors l’er­reur d’y sub­sti­tuer la sépa­ra­tion cultu­relle, propre au monde occi­den­tal, entre l’homme et la nature ?

De même, si dans Moi, un Noir il nomme ses per­son­nages du nom de stars amé­ri­caines hyper-connues à qui, pro­ba­ble­ment, ceux-ci s’i­den­ti­fient (Eddie Constan­tine, Edward G. Robin­son, des durs), c’est pour inté­grer à leur par­cours un ima­gi­naire popu­laire qui leur appar­tient et ne fait, de toute façon, jamais écran au réel (on sait bien qu’ils ne s’ap­pellent pas vrai­ment comme cela). Jean Rouch intègre tou­jours à l’é­vé­ne­ment fil­mé le sens qu’il prend pour celui qui le vit (devant la camé­ra). Il laisse tou­jours une place aux points de vue de ses per­son­nages.

C’est au cours des scènes de pos­ses­sion qu’on com­prend le mieux à quel point Rouch, pour­sui­vant ce qu’il pour­sui­vait, ne pou­vait abso­lu­ment pas se pas­ser d’une camé­ra. Il n’a fait que guet­ter ce moment où un tapis de signes en recouvre un autre, où l’i­den­ti­té chan­celle, où le corps d’un homme se dis­tingue de la force qui l’ha­bite. Quelque chose d’autre, d’é­trange, d’é­tran­ger, d’in­vi­sible, remue sous le grain de l’i­mage, fait pres­sion der­rière l’é­cran pour émer­ger et, enfin, appa­raître (voir à ce titre la pre­mière appa­ri­tion de l”« alien » dans le film homo­nyme de Rid­ley Scott). Sous l’i­mage, une autre image, enfouie, latente, lar­vaire, que le long tra­vail des tam­bours fait émer­ger à la sur­face des corps humains (le corps = l’é­cran). Jean Rouch, immense cinéaste, cinéaste-né dis­pa­ru en 2004, n’au­ra fait que guet­ter ce moment où une image se pro­jette, se dédouble et ne se recon­naît plus elle-même. La pos­ses­sion : cette extase théâ­trale, ce comble du théâtre, cette stase où plus aucun acteur ne joue, où la nature elle-même parle à tra­vers le corps d’un homme.

Jean Rouch chez les Dogons : en marge et au centre du monde

Tous les soixante ans, les Dogons célèbrent le « Sigui ». Des vil­lages du haut et du bas de la falaise de Ban­dia­ga­ra, les hommes arrivent, gonflent le cor­tège. Ils com­mé­morent l’invention de la parole et de la mort. Sigui syn­thèse, réa­li­sé avec l’ethnologue Ger­maine Die­ter­len, consti­tue sans doute l’approche ciné­ma­to­gra­phique la plus belle, la plus pré­cieuse, la plus minu­tieuse pour la com­pré­hen­sion, tout autant que l’admiration, de cette popu­la­tion alors mécon­nue de l’Occident. Les tra­vaux de l’ethnologue Mar­cel Griaule, des années 1930 jusqu’à sa mort en 1956, avaient déjà fait décou­vrir les Dogons pour la pre­mière fois à l’extérieur. Il est le pre­mier à obte­nir un doc­to­rat d’État en eth­no­lo­gie, avec sa thèse sur les masques dogons.

Les films que Jean Rouch a consa­cré aux Dogons se situent dans la droite ligne de son aîné, qu’il a accom­pa­gné sur plu­sieurs mis­sions au Mali et dans d’autres pays d’Afrique. Les Dogons, peuple mil­lé­naire, pos­sèdent l’une des cos­mo­go­nies les plus éla­bo­rées au monde. Il faut toute la méthode de l’ethnologue, la patience, le temps, et la sen­si­bi­li­té du cinéaste pour livrer des œuvres telles que celles de Rouch.

Son Sigui est une œuvre fas­ci­nante. Syn­thèse de sept ans de tour­nage dans tout le péri­mètre du pays dogon autour de la céré­mo­nie du même nom, qui se déroule sur plu­sieurs années sur les cin­quante kilo­mètres de la falaise, on peut le lire aus­si comme la syn­thèse de ses autres tra­vaux ciné­ma­to­gra­phiques chez les Dogons. On y retrouve des élé­ments de Cime­tière dans la falaise, comme du Dama d’Ambara. Sigui ne peut pas se réduire à un docu­men­taire sur la céré­mo­nie du même nom. S’il est un « film syn­thèse », c’est aus­si parce qu’il pré­sente les Dogons dans leur glo­ba­li­té. Tout le début du film, por­té par de sai­sis­santes images en cou­leur, évoque, par la voix de Jean Rouch, l’histoire de leur migra­tion, des Monts Man­dingue à la falaise de Ban­dia­ga­ra, la façon dont les habi­tants ont culti­vé, domp­té cette falaise, mais aus­si tous les rythmes de la vie des Dogons : nais­sance, cir­con­ci­sion (dont le film montre quelques images), culte des ancêtres, sur lequel repose toute la spi­ri­tua­li­té des Dogons.

Jean Rouch et l’Afrique, c’est un nou­veau regard, qui inau­gure la connais­sance des peuples du conti­nent pour ce qu’ils sont : exit l’image du bon sau­vage, de l’esclave, du gen­til ami du Blanc sal­va­teur. Dans cha­cun de ses films, il est fas­ci­nant de voir à quel point il par­vient à aller tou­jours plus loin, y com­pris dans les objets fil­més, en gagnant le res­pect des Dogons par la connais­sance qu’il acquiert d’eux.

Cela se res­sent jusque dans les textes, très poé­tiques, qui accom­pagnent ses images, presque en osmose avec elles : sa voix, son rythme, se mettent à l’unisson du chant des tam­bours de pierre. Avec une minu­tie remar­quable, il décrit le dérou­le­ment de la pré­pa­ra­tion de la fête, dif­fé­rente d’un vil­lage à l’autre, les cos­tumes qu’il découvre avec fas­ci­na­tion (« les bau­driers de cories, que Griaule a décrits en 1931 et que nous voyons pour la pre­mière fois ! ») En plus de leur valeur eth­no­lo­gique, les films de Jean Rouch chez les Dogons revêtent une beau­té ciné­ma­to­gra­phique inéga­lée. Splen­dides images de cré­pus­cule où un jeune homme toute juste ini­tié, juché sur un large mon­ti­cule de pierre, fait tour­ner la rombe, ce mor­ceau de bois patiem­ment sculp­té, qui, dans son mou­ve­ment, imite le cri du renard, et est envoyé au ciel comme le sou­ve­nir du pre­mier ancêtre qui, en volant des graines à Dieu, à créé l’agriculture, et, en même temps, le désordre. Texte, poème qua­si mys­tique, por­té par la voix du cinéaste sur ces images. Sil­houettes-ombres chi­noises des vieux posées sur le rebord d’une grotte, pay­sage s’étendant à leurs pieds.

« Se défaire de son système de pensée… »

L’épopée afri­caine, et par­ti­cu­liè­re­ment dogon, de Jean Rouch, n’en finit pas de fas­ci­ner des géné­ra­tions d’amoureux, pas seule­ment de l’Afrique, mais du regard qu’il a su por­ter sur l’Autre. En 1983, Luc de Heusch réa­lise un autre « film syn­thèse », hom­mage aux tra­vaux de Rouch, inti­tu­lé Sur les traces du renard pâle, recherches en pays dogon, 1931 – 1983. Le film mêle des extraits des mis­sions de Griaule, notam­ment la char­nière, Dakar-Dji­bou­ti, dans les années trente. Michel Lei­ris, auteur de L’Afrique fan­tôme, est de l’expédition. Une plon­gée dans l’historiographie dogon par les eth­no­logues, émaillée de magni­fiques pho­to­gra­phies d’époque en noir et blanc des vil­lages agrip­pés à la falaise, mon­tées sur des musiques ori­gi­nales dogons. Le film évoque le tra­vail de Griaule et la façon dont Jean Rouch lui a emboî­té le pas, pour­sui­vant une œuvre sin­gu­lière et unique. Une œuvre née d’un inté­rêt pour l’Afrique mais aus­si d’un déta­che­ment, voire d’un écœu­re­ment de l’Occident. Avec Ger­maine Die­ter­len, sa com­pagne sur plu­sieurs expé­di­tions, ils fai­saient « l’école buis­son­nière du Musée de l’Homme » dans le Paris occu­pé : « Nous étions en colère et nous déci­dions que nous n’avions plus rien à voir avec notre socié­té. » Le film de Luc de Heusch, par­ti­cu­liè­re­ment inté­res­sant pour les com­men­taires de Jean Rouch sur son œuvre, évoque sa quête dogon à tra­vers dif­fé­rents films. On y voit l’ethnologue lon­gue­ment expli­quer la cos­mo­go­nie dogon, les ori­gines de la créa­tion du monde, por­té par la façon dont il vou­lait « se défaire de ses propres sys­tèmes de pen­sée pour mieux com­prendre la pen­sée des autres ». Dans ce film, Jean Rouch au tra­vail avec ses assis­tants dogons, c’est tout un ciné­ma de ques­tion­ne­ment, d’observation, de recherche, de patience que l’ont voit se construire sous nos yeux. Un ciné­ma qui, s’il est au plus proche du tra­vail de l’ethnologue, « abo­lit la fron­tière entre réel et ima­gi­naire ». Jean Rouch parle de « ce pays étrange » dont il a fil­mé tous les rituels après la mort de Griaule, rap­por­tant cette mytho­lo­gie ins­crite dans un pay­sage acci­den­té. Avec les images, il a ten­té de « racon­ter la créa­tion du monde. » Sous sa camé­ra, il est fas­ci­nant de voir à quel point ce peuple a prio­ri si éloi­gné de l’occident prend des accents uni­ver­sels. Comme si effec­ti­ve­ment on se trou­vait aux ori­gines du monde, que les Dogons célèbrent comme un éter­nel recom­men­ce­ment.

Un « esthèt-ique »

Après Griaule, Rouch laisse des films qui vont au-delà du témoi­gnage eth­no­gra­phique. Au pays des dogons, puis Sous les masques noirs, deux films courts de Griaule, pré­cé­dés de car­tons his­to­riques, en noir et blanc avec voix off, consti­tuent des balades à tra­vers le mar­ché, la vie quo­ti­dienne, la pote­rie, le tis­sage, les dif­fé­rents aspects du peuple dogon. Soixante-dix ans plus tard, ces deux films ont gar­dé toute leur valeur eth­no­gra­phique, mais le ton a vieilli. On y sent le poids du « ser­vice ciné­ma­to­gra­phique du minis­tère des colo­nies », pro­duc­teur des films. Plon­ger, ensuite, dans les films de Jean Rouch, c’est prendre de plein fouet toute une for­mi­dable dimen­sion ciné­ma­to­gra­phique, une recherche for­melle. Rouch s’est amu­sé à jouer avec la géo­gra­phie du pays dogon, trou­vant des plans acro­ba­tiques dans la falaise, par­ve­nant à ren­trer dans les tom­beaux, variant les plans sur l’eau, en cas­cade, en ruis­seau, en mare, une eau matrice qui rythme ses films comme elle rythme la vie des Dogons.

C’est à la demande de Griaule que Rouch filme Cime­tières dans la falaise, d’où res­sort une incroyable varié­té de plans, comme si le cinéaste était lit­té­ra­le­ment dans la falaise. Par­fois, la falaise res­semble à un visage, alors que le corps du mort monte petit à petit jusqu’à sa der­nière demeure, et que Rouch tra­duit les chants des pleu­reuses, explique leurs atti­tudes. En 1974, Le Dama d’Ambara, sur un texte de Mar­cel Griaule, est dans la même lignée. Une des­crip­tion puis­sante et poé­tique d’un des aspects les plus secrets des Dogons : les masques. Après Mar­cel Griaule, Jean Rouch essaye d’analyser l’émotion des spec­ta­teurs devant les masques : la crainte ori­gi­nelle comme dans celle du mythe du renard pâle, le ques­tion­ne­ment devant la fibre rouge des jupes (« est-ce le soleil, est-ce du feu ? ») Des émo­tions reli­gieuses que Rouch tra­duit avec sa camé­ra, sim­ple­ment en fil­mant le mou­ve­ment, les regards.

La plu­part des col­lègues de Griaule com­pre­naient mal ses tra­vaux ; le monde colo­nial n’entendait pas la pen­sée afri­caine. Griaule meurt en 1956 et est enter­ré en France. A San­gha, les Dogons confec­tionnent un man­ne­quin de paille à son effi­gie et lui offrent des funé­railles tra­di­tion­nelles. Cet évé­ne­ment, rare, a été fil­mé par Fran­çois Di Dio, émi­gré sici­lien amou­reux de l’Afrique, fon­da­teur des édi­tions Soleil Noir où paraî­tront de nom­breux ouvrages dénon­çant la mécon­nais­sance occi­den­tale, là encore, des cultures noires. En 1933, Griaule pho­to­gra­phie, pour la pre­mière fois au monde, une scène tra­di­tion­nelle dogon. En 56, pour la pre­mière fois au monde, les Dogons offrent des funé­railles tra­di­tion­nelles à un étran­ger. Di Dio est là, et nous offre ces images rares, comme le sont aus­si celles de L’École des masques, du même réa­li­sa­teur. Il y par­vient à fil­mer des jeunes ini­tiés pré­pa­rant les masques dans un lieu secret, à l’écart des femmes… Un appren­tis­sage de la vie, de la nature, pour ces jeunes gens dont Fran­çois Di Dio filme avec res­pect et pudeur un moment char­nière de leur vie.

Griaule, Rouch, Di Dio, trois amou­reux de l’Afrique, une même démarche. Les com­plé­ments du cof­fret DVD, très riches, donnent toute la place à cette démarche. L’entretien avec Enri­co Ful­chi­gno­ni est par­ti­cu­liè­re­ment inté­res­sant. En visite au musée, devant la col­lec­tion des masques afri­cains, Rouch déplore qu’on « les ait mis là de manière esthé­tique en oubliant leur rôle éthique, moral », rôle qu’il a si bien mon­tré dans son œuvre. Le musée, c’est un des plus grands cime­tières de Paris. Mais alors, demande son inter­lo­cu­teur, le ciné­ma est le moyen ultime de les faire connaître ? Oui, mais à condi­tion que ce ne soit pas juste esthé­tique.

« Nous nous sen­tions par­fai­te­ment à notre place : en marge », dit Jean Rouch dans le film de Luc de Heusch. En 1968, alors que les étu­diants battent et arrachent le pavé pari­sien, quelques mil­liers d’âmes forment un autre sin­gu­lier cor­tège, le long des cin­quante kilo­mètres de la falaise de Ban­dia­ga­ra. Jean Rouch a alors 51 ans, c’est là qu’il a déci­dé d’être. À la marge, et au centre du monde.