Comme quelques films qui déboulent de temps à autre, Holy Motors nous rap­pelle qu’il n’y a pas lieu de tran­si­ger, que l’on est tou­jours en droit d’attendre beau­coup du ciné­ma – ce qui n’a visi­ble­ment rien à voir avec les attentes d’un cer­tain jury can­nois. Holy Motors ques­tionne la matière du ciné­ma : l’image et le temps. Holy Motors dégage une inven­ti­vi­té plas­tique et une liber­té créa­tive tout à fait pro­di­gieuses. Holy Motors est par­cou­ru par une insta­bi­li­té jouis­sive qui le fait déam­bu­ler à tra­vers une foule de genres ciné­ma­to­gra­phiques. Holy Motors, on n’a pas fini d’en faire et refaire le tour.

Dans une chambre d’hôtel à proxi­mi­té d’un aéro­port bai­gnant dans une atmo­sphère sonore mari­time (chant des mouettes, sirènes de navires), Leos Carax lui-même s’extirpe d’un lit, tâtonne à la manière d’un som­nam­bule avant d’ouvrir une porte, grâce au majeur de sa main droite pre­nant la forme d’une clef métal­lique tubu­laire qui évoque l’hybridation cro­nen­ber­gienne. Mise en scène du retour d’un cinéaste évi­dem­ment, après une dou­zaine d’an­nées de silence ; mais, au-delà, l’idée d’ouverture est ici pri­mor­diale : d’une porte et d’un film, d’un crâne qui va pro­je­ter sur l’é­cran un ima­gi­naire pro­di­gieux et d’un pas­sage secret entre la vie et le ciné­ma^[1]Cette belle idée d’un pas­sage secret entre la vie et le ciné­ma est issue d’un article de Char­lotte Gar­son consa­cré au film de Leos Carax : http://www.revue-etudes.com/Cinema/Holy_Motors_-_un_passage_secret_entre_la_vie_et_le_cinema/7502/14671.. De l’autre côté de cette porte qu’il doit quelque peu for­cer : des spec­ta­teurs en attente, dis­po­sés sur leurs sièges. L’imaginaire n’est pas ici un prin­cipe ou une enti­té abs­traites, mais une énon­cia­tion bien iden­ti­fiée (Leos Carax) et un ter­ri­toire – la chambre d’hôtel, la salle obs­cure et tout ce qui va suivre, c’est-à-dire l’espace d’un film com­pa­rable à une boîte de Pan­dore. Comme rare­ment, ce ter­ri­toire entre dans un mou­ve­ment expo­nen­tiel, autant ce qui est visible qu’un hors champ qui ne cesse de s’étendre^[2]À cet égard, on pense à Ten d’Abbas Kia­ros­ta­mi, où dans chaque auto­mo­bile déam­bu­lant dans la folle cir­cu­la­tion de Téhé­ran on peut ima­gi­ner que se déroulent d’autres Ten dans l’ha­bi­tacle de chaque auto.. Il y a ici quelque chose de l’ordre du don – à voir, à pen­ser, à entendre. « La beau­té, on dit qu’elle est dans l’œil, dans l’œil de celui qui regarde » pro­nonce, en citant Oscar Wilde, l’homme à la tache de vin (Michel Pic­co­li). Dif­fi­cile en tout cas de se sen­tir plus res­pec­té. Et jamais la folle ambi­tion – pré­ten­tion ? – démiur­gique du film ne vient contre­dire cette impres­sion.

Le cinéaste « au tra­vail » lors du pro­logue dis­pa­raît pour lais­ser place aux tâches d’un comé­dien incar­né par Denis Lavant – sal­tim­banque vir­tuose, acteur génial –, qu’il est ten­tant de consi­dé­rer ici, plus que jamais, comme un alter ego (Pola X étant le seul film de Carax où il ne tient pas de rôle). La res­sem­blance sans équi­voque, fonc­tion­nant en écho avec l’ou­ver­ture, lors de la scène de la Sama­ri­taine ren­force plus encore ce sen­ti­ment. Tou­jours est-il que Lavant est Mon­sieur Oscar qui, de bon matin, débute sa jour­née de tra­vail pour le compte d’une étrange com­pa­gnie. Sa bien­veillante « assis­tante » (Édith Scob) le met au par­fum, cela pro­met d’être long. Voi­ci Mon­sieur Oscar ins­tal­lé dans cette limou­sine blanche, mais l’impeccable ban­quier res­sort bien­tôt gri­mé en une vieille men­diante cour­bée qui s’en va tendre la main sur le trot­toir. La ronde est lan­cée : cette luxueuse auto est une loge d’où vont jaillir dix autres per­son­nages inter­pré­tés par le même acteur. On entre alors dans un film gigogne, où la repré­sen­ta­tion est par­tout mais les camé­ras invi­sibles : « Elles sont deve­nues de plus en plus petites, main­te­nant on ne les voit plus » regrette Mon­sieur Oscar. On se trouve ain­si en pré­sence d’une pas­sion­nante mise en abyme de la condi­tion de comé­dien sui­vant son cycle mélan­co­lique et tra­gique : nais­sance, vie et mort des per­son­nages. Mais Holy Motors trans­cende cette matière pre­mière en accueillant une tra­ver­sée des états du ciné­ma et de l’image ain­si qu’un ques­tion­ne­ment – et une contes­ta­tion – ver­ti­gi­neux de l’idée même de réel. Dans un film où les morts n’ont plus de nom, mais invitent à visi­ter leur site Inter­net, et où le der­nier mot ne revient pas à un humain.

L’une des folles ambi­tions de Leos Carax est ain­si de déam­bu­ler à la fois dans le 7e art et son propre ciné­ma. En revi­si­tant la comé­die musi­cale en même temps que le roman­tisme éche­ve­lé des Amants du Pont-Neuf. En refai­sant d’Édith Scob des « yeux sans visage » dans une der­nière séquence qui cite expli­ci­te­ment le film hom­po­nyme de Georges Fran­ju. En res­sor­tant de sa poche le per­son­nage de Mon­sieur Merde (la mer­veille de clo­chard dan­dy-dégueu sub­ver­sif décou­vert dans Tokyo !), lui met­tant Eva Mendes dans les bras et les plon­geant dans un remake de La Belle et la bête. En ouvrant et en par­se­mant son film de séquences chro­no­pho­to­gra­phiques d’Étienne-Jules Marey tout en les refor­mu­lant dans une sidé­rante ver­sion du XXIe siècle. Par ailleurs, Holy Motors se met dans une sorte de mode « mineur », pas moins convain­cant : une bou­le­ver­sante résur­rec­tion des années 1980 – avec télé­phone por­table – avec un père de famille allant cher­cher sa fille à une boum au volant d’une Peu­geot 205 ; une visite ren­due au ciné­ma d’exploitation de Hong Kong, et à Volte-Face de John Woo.

Pour Carax, il ne fait aucun doute que l’image et le ciné­ma repré­sentent aus­si du temps – une constante dans sa ciné­ma­to­gra­phie, consciente d’un avant, et d’ar­ri­ver après. Le sou­ve­nir du temps « maté­riel » des images chro­no­pho­to­gra­phiques (lit­té­ra­le­ment « le temps de la lumière qui écrit ») de Marey dia­logue avec des régimes visuels contem­po­rains où le chro­nos ne s’inscrit plus sur un sup­port phy­sique, tout comme Mon­sieur Oscar n’est plus figé dans une seule per­sonne. À bien y regar­der, on se trouve dans une tem­po­ra­li­té très nébu­leuse et Holy Motors plonge assez rapi­de­ment dans une opa­ci­té noc­turne. Elle est sai­sie par Caro­line Cham­pe­tier et Yves Cape avec un équi­libre constant entre songe et pro­saïsme, confé­rant à l’en­semble, sans jamais for­cer le trait, une dimen­sion som­nam­bu­lique et spec­trale. Dans ce cadre, on ne sait si le pré­sent est deve­nu per­pé­tuel ou impos­sible à fixer ; le réel et le temps fuient de toutes parts, comme éven­trés. D’où l’émotion pro­fonde qui se dégage lorsque deux amants mau­dits recom­posent un couple au niveau puis au-des­sus du Pont-Neuf : impos­si­bi­li­té de se ren­con­trer, de coïn­ci­der, sinon fur­ti­ve­ment, par acci­dent. Le frô­le­ment fébrile ne peut que pré­cé­der un ter­rible arra­che­ment. C’est cer­tai­ne­ment dans ce rap­port au temps que le roman­tisme de Holy Motors – par ailleurs sou­vent très joueur, drôle, incroya­ble­ment far­fe­lu – est le plus fou­droyant alors qu’il s’a­vère, en sur­face, moins tra­vaillé par cette dimen­sion com­pa­ré à Boy Meets Girl ou Pola X. Une mélan­co­lie que fait rejaillir ensuite Revivre, la chan­son de Gérard Man­set qui, plus qu’une bande musi­cale, fait office de nar­ra­tion. Elle s’a­chève ain­si : « On croit qu’il est midi, mais le jour s’achève. / Rien ne veut plus rien dire, fini le rêve. / On se voit se lever, recom­men­cer, sen­tir mon­ter la sève. / Mais ça ne se peut pas, / Mais ça ne se peut pas, / Non ça ne se peut… »

Holy Motors consti­tue un arc ten­du dont les deux extré­mi­tés sont le contem­po­rain et le pri­mi­tif, le sou­ve­nir de la maté­ria­li­té (des corps, de la pel­li­cule) et une déma­té­ria­li­sa­tion à l’œuvre au pré­sent. Dans cette folle démul­ti­pli­ca­tion du comé­dien se joue aus­si la ter­rible angoisse de la remise en ques­tion du prin­cipe même de l’existence, d’une huma­ni­té qui pour­rait fonc­tion­ner et avan­cer sans cette créa­ture appe­lée Homme – lais­sons pla­ner le mys­tère sur le sur­pre­nant der­nier plan. L’humain a fait du monde un espace inha­bi­table, dans lequel il est vouée à une errance dont l’issue ne peut être que sa propre fin. La déma­té­ria­li­sa­tion se joue par­fois dans le sta­tut des images : le pano­ra­mique par­tant des corps contor­sion­nistes pour se fixer sur des ava­tars infor­ma­tiques lors de la scène de motion cap­ture ; un plan s’abîmant dans des dis­tor­sions numé­riques ; un autre qui semble avoir été tour­né avec une camé­ra ther­mique. Mais, à ce sujet, le plus trou­blant se loge peut-être dans un ins­tant très fugace : lorsque Mon­sieur Oscar se rend à la ren­contre d’un autre lui-même dans un han­gar. En pré­cé­dant une camé­ra qui le suit de trois-quarts dos, il avance d’un pas déci­dé, longe un mur, tourne à gauche. Quand la prise de vue tente de réta­blir le contact, elle ne fait que l’expérience d’un espace vidé de toute pré­sence : éva­po­ra­tion d’un corps. Plus qu’une image man­quante, dans ce bref inter­stice se glisse une dis­con­ti­nui­té de la repré­sen­ta­tion sai­sis­sante et angois­sante. Après cette étrange béance, la camé­ra retrouve ce corps, comme si de rien n’était. Et peut-être que plus rien n’est. « Non ça ne se peut… »