N’ayons pas peur des mots : La Femme infi­dèle est un film par­fait. Claude Cha­brol a rare­ment manié l’art du cadre et du mon­tage avec autant de dex­té­ri­té que pour ce scé­na­rio appa­rem­ment clas­sique, mais tout à fait révé­la­teur du ciné­ma cha­bro­lien de la fin des années 1960 ou du début des années 1970. Nous sommes en 1969, la femme bour­geoise est alors à son plus haut niveau, et Cha­brol s’a­muse à dépeindre un milieu où la vio­lence mène au par­don, où la quête de soi passe par la des­truc­tion d’au­trui. Il fau­dra ici regar­der chaque plan (et quels plans !) pour com­prendre le milieu dans lequel cette vio­lence sal­va­trice s’ins­talle et com­ment l’in­fi­dé­li­té crée la femme.

Qui l’on trompe et qui l’on pardonne

« Il est une figure fémi­nine qui se déve­loppe de film en film (…) pour abou­tir à cette éva­nes­cence, incar­née par Sté­phane Audran, long­temps épouse du cinéaste. Son retour dans une quin­zaine de films de Claude Cha­brol ne se jus­ti­fie pas seule­ment par cet esprit de « famille » (dans tous les sens du terme). L’actrice incarne à la fois un type fémi­nin fait de force, de luci­di­té, de refus des illu­sions, et un type de comé­dien qu’affectionne le réa­li­sa­teur : mul­ti­forme, mais sur­tout capable de jouer un ou plu­sieurs tons au-des­sus du natu­rel. (…) Avec Ber­na­dette Lafont, Sté­phane Audran appar­tient ain­si à l’ensemble des acteurs que l’on a cou­tume de consi­dé­rer comme typi­que­ment cha­bro­liens, parce que capables de trans­mettre au spec­ta­teur leur jubi­la­tion à jouer, et même à sur­jouer leur per­son­nage, à la limite de la cari­ca­ture. »
Joël Magny, Claude Cha­brol, Paris, édi­tions des Cahiers du Ciné­ma, 1987

Comme l’a com­pris Joël Magny, avec La Femme infi­dèle, nous avons affaire à une femme de carac­tère : loin d’un per­son­nage insi­pide qui subi­rait les évé­ne­ments, elle est avant tout actrice du spec­tacle (là où la femme ordi­naire cha­bro­lienne n’est que spec­ta­trice). Elle est tour à tour femme seule (sou­vent fière de l’être), amante, épouse, mère… elle se défi­nit davan­tage par le rap­port de domi­na­tion que par le manque ou le vide. Comme toute héroïne cha­bro­lienne qui se res­pecte, la femme, Hélène Des­val­lées, conduit à la mort d’un homme. Mais elle ne se construit pour­tant pas en per­son­nage irré­ver­si­ble­ment dia­bo­lique : il n’est pas ici de mani­chéisme qui consis­te­rait à en faire la mère de tous les vices ou l’origine de tous les maux. Elle est au contraire éri­gée en modèle (après que l’on a dépouillé le terme de son sens moral) face aux per­son­nages qu’elle croise.

Si elle a besoin des rap­ports sociaux pour s’affirmer et pour évo­luer, notam­ment des rap­ports entre homme et femme, la figure fémi­nine que le per­son­nage de Sté­phane Audran nous livre existe en elle-même. C’est une figure beau­coup plus construite que les pré­cé­dentes ‑incar­nées plu­sieurs fois par Ber­na­dette Lafont- dans le domaine per­son­nel, psy­cho­lo­gique et social. Adepte de l’otium, elle n’en est pas moins au centre d’une action, dra­ma­tique en pre­mier lieu, mais de l’ac­tion des autres éga­le­ment. Hélène est aus­si socia­le­ment une femmes qui a du temps : la volon­té a un coût en quelque sorte, et l’on ne peut l’assouvir que dans cer­taines sphères sociales. Claude Cha­brol a ain­si écrit : « L’oisiveté de la femme est un élé­ment favo­rable pour sa dis­po­ni­bi­li­té, donc pour son aven­ture. »^[1]Claude Cha­brol, « Vers la véri­té », La France nou­velle, 22 jan­vier 1969. Mais cette oisi­ve­té n’engendre pas ici l’ennui ou l’enfermement : elle donne par­fois nais­sance au mal­heur, mais tou­jours de la part d’un sujet libre et res­pon­sable de lui-même.

C’est l’image même de cette liber­té de mou­ve­ment et d’esprit qui per­met aux per­son­nages de vivre plei­ne­ment mais à leurs risques et périls : la peur n’évitant pas le dan­ger, Hélène pré­fère faire l’expérience du dan­ger plu­tôt que de ne rien res­sen­tir (la femme ordi­naire n’est jus­te­ment prise dans aucun flot de sen­sa­tion). Hen­ry Rabine défi­nis­sait ain­si émo­tion­nel­le­ment cette femme « pom­pi­do­lienne » en 1968 : « Mais c’est Sté­phane Audran que je pré­fère, peut-être parce que son per­son­nage à elle bouge, pro­voque, mais attrape de l’âme et ne s’en remet pas. »^[2]Hen­ry Rabine, « Les Biches », La Croix, 4 avril 1968. Cepen­dant la pas­sion qui conduit à la folie, à la froi­deur meur­trière ou à l’ac­cep­ta­tion de la sor­tie des codes bour­geois ne trouve son ori­gine que dans leur huma­ni­té. Cette femme n’est l’instrument d’aucune trans­cen­dance, d’aucune fata­li­té. Elle n’est pas non plus la pri­son­nière d’une condi­tion sociale. Si le rôle tenu par Sté­phane Audran semble par­fois être l’agent du des­tin, il n’en est jamais le jouet : nous ne sommes ici ni aux abords de la tra­gé­die grecque, ni dans les méandres des pre­mières œuvres du réa­li­sa­teur. Hélène Des­val­lées accepte le meurtre car il lui per­met d’abattre toute super­fi­cia­li­té et de conso­li­der l’amour vrai, celui qui résiste, celui qui dépasse le cadre du mariage ou de l’in­fi­dé­li­té usuelle. Son ultime désir n’est pas la soli­tude, la tran­quilli­té, mais la satis­fac­tion, à n’importe quel prix : Hélène est la Femme infi­dèle dans les faits mais tend vers la fidé­li­té suprême qu’est la fidé­li­té à soi-même, au prix d’une amo­ra­li­té triom­phante.

Hélène est aus­si la déten­trice du par­don : elle est à l’origine du crime per­pé­tré qui recons­ti­tue une cel­lule fami­liale ; mais elle par­donne le cri­mi­nel jus­te­ment pour avoir agi, pour avoir sau­vé dans des formes amo­rales la liber­té qu’elle se construit. Le secret ‑de l’in­fi­dé­li­té puis du crime- est un moyen de se gar­der des autres et de se pro­té­ger : « Hélène Des­val­lées se com­plaît dans un rôle d’auditrice puis de confi­dente ; une façon de ne rien dire sur elle-même » écrit Chris­tian Blan­chet^[3]Chris­tian Blan­chet, Claude Cha­brol, Mar­seille, édi­tions Rivages, 1989.. On pour­rait presque pen­ser que se dégage une figure sacrée de la femme, qui, mal­gré ses tur­pi­tudes, conserve un carac­tère dis­cret, intro­ver­ti et sal­va­teur.

Statue de sel, statue de marbre

Hélène, au départ seule face aux hommes, face à une socié­té qui la regarde, la lie indé­fec­ti­ble­ment à son mari. Elle a crée une famille de sang : c’est d’ailleurs avec Sté­phane Audran qu’apparaît la figure de la mère chez Cha­brol. Hélène Des­val­lées dit à son amant Vic­tor (Mau­rice Ronet) qui vient de lui avouer qu’il a deux enfants « C’est drôle, moi je ne pour­rais pas vivre sans mon fils (…) mon mari non plus. » Sans ren­voyer au nœud gor­dien de la trans­mis­sion géné­tique, Hélène se confronte au pro­blème de l’appartenance et de l’identité. L’enfant se construit auprès de celle qui, elle même, est en évo­lu­tion per­ma­nente. Elle élève son enfant elle-même, n’est aidée par aucune nour­rice ou gou­ver­nante : elle prend en charge l’éducation de sa pro­gé­ni­ture, sans doute pour que cette der­nière béné­fi­cie de la même liber­té inté­rieure, et, dans le sys­tème cha­bro­lien, sans doute aus­si pour mener à bien une repro­duc­tion tant sociale que psy­chique. L’ap­pa­rat fami­lial révèle la per­son­na­li­té de la femme, mais il est dou­blé d’un décor social, fami­lial et phy­sique qui défi­nissent peu à peu cette der­nière.

Telle une tunique de Nes­sus, le vête­ment est beau car il s’en­lève. Le sous-vête­ment ren­voie à l’image de la nudi­té, l’image du corps qui se sait corps sédui­sant et qui n’a pour fina­li­té que son propre plai­sir. Alors qu’­Hé­lène Des­val­lées dort dans un lit sépa­ré de celui de son mari, en che­mise de nuit ; on la voit en sous-vête­ments chez son amant. Vic­tor Péga­la (Mau­rice Ronet) dit ain­si à Charles lors de la scène, par­ti­cu­liè­re­ment ori­gi­nale, de leur ren­contre : « Nous étions au ciné­ma (…) j’ai sen­ti une sorte de dis­po­ni­bi­li­té. » Et la dis­po­ni­bi­li­té de la femme se res­sent avant tout dans sa liber­té : le tailleur de Neuilly est rem­pla­cé ; et si l’un tue l’autre, ce n’est pas tel­le­ment pour la faute qu’il a com­mise, mais plu­tôt pour avoir décou­vert une Hélène beau­coup plus sen­suelle qu’elle ne le parais­sait, capable de se désha­biller libre­ment. Cette femme se débar­rasse d’un cos­tume qui la défi­nit socia­le­ment et fami­lia­le­ment. Dis­po­nible en pen­sée, la femme l’est avant tout phy­si­que­ment. Le vête­ment est l’image de la femme, un reflet de carac­tère immé­diat et visible, tout comme les objets : sym­bole de la sexua­li­té, le bri­quet offert par le mari, puis à l’a­mant, récu­pé­ré par le mari, réi­fie le jeu des bour­geois qui s’en­nuient devant la télé­vi­sion, et cherchent un moyen de ravi­ver leur flamme quo­ti­dienne…

Claude Cha­brol a écrit en 2003 : « Ce qui carac­té­rise, pour moi, la bour­geoi­sie, outre le goût de le pos­ses­sion, c’est le refou­le­ment de la bes­tia­li­té sous des dehors poli­cés. »^[4]Claude Cha­brol, La Fleur du Mal, Paris, Albin Michel, 2003. Dans cette sphère sociale, la règle n’est pas une valeur morale, elle est un socle de sur­vie et d’enfermement, un moyen de cadrer des âmes qui ne peuvent qu’imploser ou explo­ser. Il en existe bien des exemples dans le ciné­ma de Claude Cha­brol : dans La Femme infi­dèle, la sphère est occu­pée par la demeure mari­tale. Mais comme la bour­geoi­sie se carac­té­rise par l’amour du secret, la mai­son en devient le garant. Hélène Des­val­lées n’emmène jamais son amant chez elle : la demeure est l’image de la sclé­rose de cette bour­geoi­sie repliée sur elle-même. La liber­té ne peut être alors dans l’espace pri­vé, sauf quand celui-ci est fina­le­ment accep­té, comme dans La Femme infi­dèle. La liber­té, pour cette bour­geoi­sie, est la sor­tie du confor­misme, ici détour­né par la sexua­li­té. C’est une liber­té acquise, tra­gique, mais deve­nue bien réelle : celle de choi­sir qui l’on aime, et qui l’on par­donne. Regard mora­li­sa­teur ou soté­rio­lo­gique ? Pour la Femme infi­dèle, l’étouffement du confor­misme résulte de l’o­bli­ga­tion fami­liale, et ce n’est que lorsque son mari ose bra­ver l’interdit moral et la sagesse fami­liale qu’elle revient vers lui.

La Femme infi­dèle recense un cer­tain nombre de sym­boles pure­ment cha­bro­liens et par­ti­cu­liè­re­ment pom­pi­do­liens : mais on retien­dra sur­tout l’affrontement per­ma­nent entre Hélène et Paul. C’est sans doute le per­son­nage de Sté­phane Audran qui reste le plus syn­thé­tique dans la repré­sen­ta­tion de ce com­bat avec celui de Michel Bou­quet (le monstre froid en appa­rence) : l’utilisation qua­si sys­té­ma­tique du pré­nom d’Hélène apporte un touche sup­plé­men­taire à la figure emblé­ma­tique de la « période pom­pi­do­lienne ». C’est Hélène de Troie qui pro­voque la guerre, et c’est pour elle que Paul et Vic­tor affrontent la socié­té humaine. La lutte pour la femme est omni­pré­sente : elle est supé­rieure mais pas inac­ces­sible. Elle existe en elle-même mais ne pour­rait s’épanouir ni s’affirmer sans la pré­sence de l’homme qui lui donne, en la subis­sant, sa valeur. Hélène et Paul sont donc com­plé­men­taires. Pour Claude Cha­brol, Hélène repré­sente l’éternel fémi­nin : elle n’est pas homme et ne cherche pas à le deve­nir. Ses armes ne se trouvent pas dans la puis­sance phy­sique. Hélène de Troie est source de drames, elle est mons­trueuse stric­to sen­su, id est lit­té­ra­le­ment : c’est une femme que l’on montre, que l’on met en scène.