En 2005, Tiz­za Covi et Rai­ner Frim­mel avaient sui­vi dans la froide cam­pagne ita­lienne le cirque iti­né­rant de Pat­ty et Wal­ter, et en avaient tiré un docu­men­taire, Baboos­ka, pri­mé au Ciné­ma du réel. La Pivel­li­na est, lit-on sur le dos­sier de presse, leur « pre­mier film de fic­tion » : c’est, plus pré­ci­sé­ment, un entre­lacs docu­men­taire et fic­tion­nel, qui pour­suit l’aventure com­men­cée avec Baboos­ka, par des moyens renou­ve­lés. Le scé­na­rio est des plus simples : Asia, gamine aban­don­née, entre dans la vie de Pat­ty, Wal­ter, et Tai­ro (un autre enfant aban­don­né). À par­tir de là naît une œuvre très juste, sen­sible sans sen­si­ble­rie, qui, réveillant toute une his­toire du ciné­ma (le néo­réa­lisme, Cha­plin) et en évo­quant un plus contem­po­rain (celui des Dar­denne) se fraye une voie sin­gu­liè­re­ment inté­res­sante. Rete­nue à Cannes dans la sélec­tion de la Quin­zaine et pri­mé dans de nom­breux fes­ti­vals, La Pivel­li­na, œuvre à micro-bud­get, prouve, si c’est encore néces­saire, que la qua­li­té n’est pas tou­jours dépen­dante de la quan­ti­té d’argent mise en jeu.

De Mamma Roma au Kid

« Ercole ! Ercole ! » Le cri de Pat­ty au début de La Pivel­li­na a quelque chose de fami­lier. L’actrice elle-même, sublime Patri­zia Gerard, fait reve­nir dans l’image comme un fan­tôme du pas­sé : on croit entendre Anna Magna­ni criant, figure tra­gique, le nom de son fils dans Mam­ma Roma : « Ettore ! Ettore ! » Comme Paso­li­ni, les réa­li­sa­teurs Tiz­za Covi et Rai­ner Frim­mel se fraient un che­min dans les marges géo­gra­phiques et socio­lo­giques de Rome, dans ces zones troubles que le pou­voir regarde d’un œil sus­pi­cieux. Comme Paso­li­ni, ils filment au plus près une mère, pros­ti­tuée sublime chez le pre­mier, sal­tim­banque en quête d’amour – à prendre et à don­ner – chez les seconds. Mais Ercole est un chien, son nom aurait dû nous mettre la puce à l’oreille : « Her­cule », c’était trop gros pour être hon­nête… D’emblée, le film glisse aus­si, avec bon­heur, sur une autre pente : celle du comique.

Pat­ty, donc, n’est pas mère. Et pour­tant : par­tie à la recherche d’ « Her­cule », elle tombe sur Asia. Dans la dou­doune rose de cette gamine de deux ans, elle trouve un mot et une pho­to de famille, dont un visage – celui du père – a été déchi­ré. Pat­ty et Wal­ter, artistes de cirque, recueillent l’enfant aban­don­née, comme ils avaient adop­té Tai­ro quand ses parents ont dis­pa­ru. C’est elle, cette gamine, qui donne son titre au film. Elle est la des­cen­dante directe des enfants néo­réa­listes (ceux de Vit­to­rio De Sica, par exemple : Les enfants nous regardent, Scius­cia, Le Voleur de bicy­clette), mais aus­si la cou­sine de Gel­so­mi­na (La Stra­da) et de Len­nie (Le Petit Fugi­tif). Sur le fron­ton d’une école, on aper­çoit d’ailleurs un nom : Fede­ri­co Fel­li­ni. Le clin d’œil, qu’il soit conscient ou non, est signi­fi­ca­tif. Le cirque est ici l’école de la vie : mais une école sans Zam­pa­no, une école plus humaine et cha­leu­reuse que la fête foraine où se perd le petit Len­nie du Petit Fugi­tif. Asia, la Pivel­li­na, la « petite débu­tante » en fran­çais, trouve ici une vraie famille. Car au fond, que sont-ils tous les trois, Pat­ty, Wal­ter et Tai­ro, sinon eux aus­si des petits débu­tants, des lais­sés-pour-compte, contraints d’apprendre tous les jours un peu plus de la vie, de l’affronter et de la ris­quer : dans leurs numé­ros de cirque comme en vrai. Tous des pivel­li­ni, donc.

Tous des kids, dirait un autre « enfant de la balle », auquel les réa­li­sa­teurs font aus­si un clin d’œil dis­cret. Sur la page de gauche d’un jour­nal briè­ve­ment entrou­vert, on aper­çoit en effet une pho­to de Char­lie Cha­plin, avec ce titre : « les trois visages de Cha­plin ». Trois visages ? Pat­ty, Wal­ter, et Tai­ro, peut-être, qui font tous de la petite Asia leur kid, leur enfant et leur double. Le film se construit sur une suite de pas de deux, de trois ou de quatre, qui consti­tuent une série d’apprentissages, au sens le plus lit­té­ral du terme : on apprend à conduire, on révise une leçon d’histoire, on apprend à se battre ou à man­ger une piz­za. Où le spec­ta­teur « apprend » aus­si que la Joconde est de Picas­so, et que Mus­so­li­ni est entré en guerre en 1994. Autre point com­mun avec Cha­plin, donc : on rit sou­vent, devant La Pivel­li­na. Et si les dia­logues sont sou­vent très drôles, un simple mou­ve­ment de camé­ra suf­fit sou­vent à désa­mor­cer le pathé­tique ou le tra­gique par un effet comique.

Les larmes de Dieu

Il est impos­sible de ne pas fondre devant la bouille d’Asia, petit bout de chou éton­nam­ment adulte, et trai­té comme tel (par la famille comme par la camé­ra) sans niai­se­rie ni miè­vre­rie. La Pivel­li­na échappe au misé­ra­bi­lisme, au pathé­tique, à l’emphase, au « film à thèse », à tout ce que le scé­na­rio pou­vait lais­ser craindre de pire, et qu’aurait ser­vi à cau­tion­ner un car­ton indi­quant « d’après des faits réels ». Car Patri­cia Gerar­di, Wal­ter Saa­bel, Asia Crip­pa et Tai­ro Caro­li sont ici dans leur propre rôle : Tiz­za Covi et Rai­ner Frim­mel avaient déjà réa­li­sé un docu­men­taire sur le cirque iti­né­rant de Pat­ty et Wal­ter (Baboos­ka, pri­mé au Ciné­ma du réel 2006). La Pivel­li­na pour­suit l’aventure, par le moyen de la « fic­tion », pour­rait-on dire, si la dis­tinc­tion documentaire/fiction avait un sens. Mais c’est un de ces rares films capables de tra­vailler les formes de l’intérieur, pour que soit renou­ve­lé le regard que l’on porte à la fois sur le monde et sur le ciné­ma. La mise en scène est ici la mani­fes­ta­tion – le mani­feste esthé­tique et éthique – d’un rap­port à la « chose » fil­mée sou­cieux d’en faire un « sujet » du regard, et non sim­ple­ment un « objet ». Le point de vue – en pre­mier lieu l’art de pla­cer et dépla­cer sa camé­ra, de choi­sir l’échelle, la « dis­tance » du regard – est d’abord l’art de faire par­ler le « sujet » sans rien lui extor­quer. Une maïeu­tique.

La manière dont Tiz­za Covi et Rai­ner Frim­mel ont diri­gé leurs « acteurs » est signi­fi­ca­tive de leur tra­vail de cinéaste : aus­si bien parce qu’ils ont par­ta­gé leur quo­ti­dien pour éla­bo­rer à par­tir de là le scé­na­rio que par la manière dont ils ont tour­né chaque scène, en don­nant quelques indi­ca­tions sur le type de scène pré­vues, avant de lais­ser les acteurs « inven­ter » leur rôle à par­tir de leur réa­li­té propre. La Pivel­li­na est un film juste et humble, au meilleur sens du terme. La pho­to­gra­phie trou­vée dans l’anorak d’Asia a une valeur presque para­dig­ma­tique : l’image est à elle seule une his­toire, celle d’Asia, et un dis­cours, celui de sa mère, qui a déchi­ré la pho­to, pour reti­rer du cadre le visage du père. Quand Pat­ti raconte à Tai­ro que lorsqu’il était petit, il mon­tait au haut des toits et mena­çait de se sui­ci­der, on voit un bref ins­tant le visage de Tai­ro, mais on n’y revien­dra qu’à la fin du long récit que fait Pat­ti en riant. Pas de champ-contre­champ pathé­tique, donc. On sait que Tai­ro pleure quelque part dans le hors-champ, cela suf­fit. Cette maî­trise – cette huma­ni­té – du point de vue, Tiz­za Covi et Rai­ner Frim­mel la mani­festent à chaque ins­tant, elle leur per­met d’être au plus proches de ces « per­son­nages » qu’ils aiment fil­mer en plan séquence, qu’ils aiment suivre, camé­ra à la main, sans faire pour autant de cela une for­mule creuse, une estam­pille « docu­men­taire ».

Mi-fic­tion, mi-docu­men­taire ? ou ni fic­tion, ni docu­men­taire ? Ce ter­rain vague de la péri­phé­rie romaine où Pat­ti et Wal­ter ont posé leur cara­vane devient aus­si­tôt l’univers d’Asia, terre et mer à la fois. Une terre d’accueil, à l’opposé de l’Italie ber­lus­co­nienne, d’une Ita­lie sans cesse pré­sente dans le film : dans les pro­pos de Wal­ter, effrayé qu’on les accuse d’avoir enle­vé la gamine, eux qu’on accuse déjà de tout ; ou dans cette scène où la police vient véri­fier les papiers de la famille et s’enquiert de la petite Asia (une belle scène, à mille lieues de toute cari­ca­ture). L’Italie contem­po­raine est grise et plu­vieuse, et le choix d’un éclai­rage natu­rel ne fait rien pour « embel­lir » l’image. Mais au petit matin, le ter­rain qua­si inon­dé devient comme une sorte de mer où Asia peut patau­ger. Après cette nuit plu­vieuse, Pat­ty dit : « Dieu pleu­rait. » Et il y a de quoi. Tout au long du film, l’anorak rose de la Pivel­li­na et les che­veux rouges de Pat­ty semblent lut­ter pour colo­rer l’image. Mais le mot de la mère d’Asia pré­ci­sait qu’elle revien­drait. Et l’on repense alors à la figure tra­gique de la Magna­ni, criant la perte de son enfant dans Mam­ma Roma.