La Strada
La Strada
    • La Strada
    • Italie
    •  - 
    • 1954
  • Réalisation : Federico Fellini
  • Scénario : Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano
  • Image : Otello Martelli
  • Décors : Mario Ravasco, Brunello Rondi
  • Costumes : Margherita Marinari
  • Son : Aldo Calpini
  • Montage : Leo Cattozzo
  • Musique : Nino Rota
  • Producteur(s) : Carlo Ponti, Dino De Laurentiis
  • Production : Ponti-De Laurentiis Cinematografica
  • Interprétation : Giulietta Masina (Gelsomina), Anthony Quinn (Zampanò), Richard Basehart (Il Matto), Aldo Silvani (M. Giraffa), Marcella Rovena (la veuve), Lidia Venturini (la sœur), Yami Kamadeva (la prostituée), Mario Passante (le serveur), Anna Primula (la mère de Gelsomina)
  • Distributeur : Les Films du Centaure
  • Durée : 1h48
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La Strada

réalisé par Federico Fellini

Avec La Strada, réalisé en 1954, Fellini égare le néoréalisme dans une balade chimérique à travers les immenses terres de la Toscane, par le biais de l’émerveillement véritable de l’enfant. Zampano (Anthony Quinn), un hercule de foire obtus et brutal rachète pour quelques lires Gelsomina, une jeune femme peu débrouillarde et naïve. Considérée par son nouvel acquéreur comme une sotte distraction, elle ne connaît du monde que l’amour inconditionnel des choses et des êtres alors que Zampano oppose à l’affection qu’il reçoit d’elle un traitement d’une cruauté innommable. Gelsomina (l’un des plus beaux rôles de Giulietta Masina) rencontre alors le Fou (campé par un Richard Basehart lunaire), un violoniste-poète-philosophe-farceur qui agace à plaisir le pauvre Zampano et apparaît à Gelsomina comme une parabole sur le vrai sens de la vie…

Un vent de modernité souffle en rafale sur cette œuvre consacrée par une pluie de récompenses – Lion d’argent à Venise en 1954, Oscar du meilleur film étranger en 1957, consécration mondiale de Giulietta Masina – et une réception critique unanime. À partir de l’héritage néoréaliste, assumé par le choix de personnages issus de milieux populaires et marginaux – danseurs, troubadours et saltimbanques se perdent sur les routes d’un monde nu où ils répandent une poésie baroque – Fellini pose sur le monde un regard juvénile et plein d’espoir lui permettant de signer un film d’une force expressive désarçonnante.

Nostalgies d’un cinéaste-enfant. Néoréalisme des pères

Les débuts de Fellini au cinéma se rapportent symboliquement à une première filiation père-fils. Lorsque le jeune cinéaste pousse la porte du cinéma, il se place comme un enfant-élève auprès d’un des pères du néoréalisme et observe sous la tutelle de Rossellini les contrées réduites en poussière et les ruines de l’Italie mutilée[1]Fellini coscénarise deux films de la trilogie de la guerre réalisée par Rossellini : Rome, ville ouverte (1945) et Paisa (1946).. En suivant cette figure tutélaire, le futur maestro comprend la nécessité des indications formelles du néoréalisme (tournages dans la rue, décors authentiques, acteurs pour la plupart non professionnels, etc., le tout avec une certaine crudité dans la représentation du réel), mais n’en conservera que l’essence : « J’ai vu qu’il ne faisait pas des films pour raconter des histoires, mais qu’il regardait la vie avec humilité et tentait de la représenter avec sa seule force vitale. Il est l’unique inventeur du cinéma que certains appellent néoréaliste. »

Dans La Strada, l’humilité et la simplicité deviennent les ferments d’une œuvre portée par l’urgence de renouveler les modes de représentation du réel. Fellini parvient à rendre autrement sensible l’accès à ces représentations en dérogeant à la sacro-sainte règle qui exigeait du réalisme cinématographique le « dépouillement de tout expressionnisme ». À rebours de la pureté analytique du regard rossellinien – la démarche adoptée dans Allemagne, année zéro donne au réalisateur l’authenticité dont il se réclame[2]Rossellini ne veut ni filmer directement le réel (il combattra le cinéma-vérité préconisé par Jean Rouch), ni le mettre en scène suivant des codes traditionnels du réalisme, mais suivre des situations et des personnages jusqu’au bout de leur logique. Il s’agit, au fond, d’aller à la découverte de l’être et des réalités qui l’assaillent. –, ou du positionnement objectiviste d’un Antonioni[3]Les images apparaissent à la manière d’un constat. Les souvenirs d’enfance et les fantasmes de Fellini n’ont pas leur place dans le dispositif d’Antonioni. Seules les mesures et les distances subsistent entre les personnages et les objets, l’action devient le déplacement de figures dans l’espace., Fellini pose un nouveau questionnement sur l’ambiguïté du réel par l’affleurement de la poésie, du mystère, et de l’illusion.

Discours et expressivité de l’enfance

« C’est un sentiment indéfini de la vie, fait de souvenirs et de pressentiments » que disait vouloir raconter Fellini avec ce film. Si le positionnement du réalisateur vis-à-vis du néoréalisme demeure unique, c’est que son intention procède non pas d’un simple constat du monde mais bien d’une participation subjective à l’observation du réel, voire à une connivence avec le spectateur entre le milieu filmé et l’action des personnages, l’image laissant voir l’onirisme, les fantasmes, les nostalgies du cinéaste. Le néoréalisme de Fellini est par conséquent d’ores et déjà empreint d’une dimension autobiographique puisqu’il cède au désir enfantin d’interroger le réel au gré de sa propre mystique[4]Dimension autobiographique plus frontale dans l’œuvre fellinienne à partir de La Dolce Vita..

Pour ce faire, le cinéaste dessine les contours d’une fable dont les personnages hautement symboliques cherchent à résoudre une problématique universelle autour de l’amour, en partant de ce constat implacable formulé lors de son troisième film, I Vitelloni : « Les origines de toutes nos angoisses, peurs et défaillances sont un manque d’amour. » En 1953, Fellini s’intéressait déjà aux raisons de la souffrance de l’âme.

Les modes expressifs rattachés à l’enfance – humilité, simplicité, mais aussi liberté – permettent de réévaluer le réel par le biais de l’illusion : l’image met en scène des campagnes déracinées et indigentes, sillonnées par des individus hauts en couleur, bariolés comme des clowns. De même, le paysage de désolation est parcouru d’une vitalité inhérente à la vie de ces artistes, les dimensions immuables et tragiques du monde sont contredites par le caractère éphémère, aléatoire du voyage ; le quotidien s’organise en un spectacle qui finit par dépasser le cadre du réel. À titre d’exemple, la scène de procession de la Madone débute dans l’austérité d’un défilé religieux, avant que l’image ne glisse subrepticement, grâce à un fondu enchaîné, dans l’univers fantastique d’un numéro de funambule donné par le Fou. C’est le sacré qui se perpétue par le biais d’un traitement baroque dans le monde du spectacle. Nous l’observons également parce que les nonnes expliquent connaître elles aussi la condition de l’itinérance (en changeant de couvent tous les deux ans), et que le chapiteau du cirque demeure l’église des saltimbanques.

Par ailleurs, le réalisateur insuffle à son histoire un ancrage quasi exclusif dans le temps présent en utilisant des personnages elliptiques auréolés d’un secret (le récit évolue sans mouvements rétrospectifs, sans aucune tentative de rendre compte de l’épaisseur des personnages sur le mode de l’investigation psychologique ou de la résurgence du passé). La Strada ouvre un récit de tziganes et de saltimbanques à qui Fellini choisit de prêter des attributs suggestifs : nous ne saurons donc rien des causes de la mort de Rosa, la sœur de Gelsomina, ou des femmes qui l’ont précédée, ni des raisons du mal-être et de la cruauté de Zampano. C’est un monde où le tragique de la vie, aussi arbitraire puisse-t-il être, est une donnée indiscutable, une fatalité qui deviendra le point de départ de la fable sur l’amour.

Derrière l’apparente simplicité du dispositif discursif, un autre constat voudrait peut-être que la situation d’après-guerre suffise à justifier l’état post-traumatique du monde et des hommes. Pourquoi donc chercher à expliquer l’inexplicable ? Fellini dépeint le monde tel qu’il le voit : un monde de bêtes, un cloaque désertique fait de plages désolées, de faubourgs aux masures délabrées, de terrains vagues et de campagnes dépouillées. Au cœur de ce paysage, il plante son chapiteau et distille les rêveries tenaces de sa fascination pour les expressions de la culture populaire afin de traiter l’âme de l’homme. Rien ne résiste à l’amour, semble vouloir dire le film qui évoque alors l’histoire d’une assomption. D’un côté, un personnage christique, et donc salvateur – Gelsomina meurt littéralement pour racheter les péchés de Zampano et illuminer une âme brumeuse – et de l’autre un personnage en détresse, d’une colère primitive, incapable d’aimer ou d’être aimé.

Le froid, la solitude et la mort lorgnent sur ces gens de spectacle, dépassés par leur fonction respective: la candeur franciscaine de l’un et la férocité animale de l’autre forment l’envers et l’endroit d’une même aspiration consistant à témoigner du malheur et de l’espoir en une autre vie.

Gelsomina : « le visage énigmatique de l’enfance »

Fellini, dans la préface du scénario de La Strada, relate la sibylline vision qu’un enfant lui confiait durant les repérages du film. Un petit fils de paysans confessait ceci : « lorsque le bœuf mugissait dans l’étable, il voyait sortir une grande lasagne rouge, une sorte de très long tapis, qui flottait dans l’air, lui traversait la tête sous l’œil gauche et s’évanouissait petit à petit dans la réverbération lumineuse du soleil (…) ; c’était un enfant étrange, c’est certain, et Gelsomina devait être un peu comme ça. » Cette vision onirique est directement associée à l’enfance et à l’expressivité changeante du clown qu’incarne Gelsomina.

L’expressionisme fellinien repose en grande partie sur la capacité de Giulietta Masina d’exprimer tour à tour l’affliction, l’allégresse, et l’assombrissement comiques du clown. Vers elle convergent les mystères du monde, un mysticisme propre au visage de l’enfant que Bazin décrira en ces mots : « L’enfant ne peut être connu que de l’extérieur, il est le plus mystérieux, le plus passionnant, le plus troublant des phénomènes naturels. Une sorte d’animal privilégié que nous devinons habité par les dieux. Comment le romancier qui utilise les « mots de la tribu » des adultes ou même le peintre condamné à figer dans une impossible synthèse (synthèse de quoi ?) ce pur comportement, cette durée changeante pourraient-ils prétendre à ce que la caméra vient enfin nous révéler : le visage énigmatique de l’enfance. »[5]André Bazin, « L’Enfance et le cinéma », L’Écran français, 19 décembre 1949, p. 13. Le visage de Gelsomina est une ardoise de couleurs qui se meut au gré des actions, laissant apparaître en surimpression le mouvement de la vie, l’imprévisibilité de l’itinérance : un être purement optique. Ni femme, ni épouse, car Zampano le lui interdit, elle n’est qu’une enfant, un être pur, coiffé comme un petit garçon. Mais c’est aussi un clown qui appréhende la vie en l’imitant. Le mimétisme  devient son mode de communication, elle mime la nature, s’émerveille devant la forme singulière d’une branche d’arbre, ou devant un minuscule caillou, s’étonne que les tomates ne poussent pas en une nuit ; c’est un clown attristé de ne pouvoir guérir par la seule force du rire, un petit infirme menant une existence d’araignée dans son grenier. Chez Gelsomina, le mouvement est perpétuel. Il est une expression (mimétique), un symbole (artiste itinérant, visage de l’enfance), et le prérequis du succès éventuel (le mouvement porte vers la connaissance du monde).

L’enfant dans le néoréalisme est souvent soumis à une impuissance motrice – la mort d’Edmund dans Allemagne année zéro, de Giuseppe dans Sciuscià, Gelsomina meurt de tristesse dans La Strada. Pourtant, cette donnée semble ici en partie réfutée par les mouvements expressifs de Gelsomina. Celle-ci permet à l’illusion de côtoyer le réel sans pour autant le chasser, et ce, même après qu’elle ait disparu de l’écran.

Giulietta Masina se situe dans cette zone particulière de l’affect touchée par l’anima, mais constamment trompée par le monde comme c’est déjà le cas dans Les Feux du music-hall et Le Cheik blanc, ou qui le deviendra avec Les Nuits de Cabiria. Ce visage de l’espoir, à l’expressivité chaplinesque, fait de La Strada un film optimiste. Elle rend éternelle la mélodie de l’amour, cet air de trompette que Gelsomina apprend du « Fou » et qui deviendra au fil du récit un leitmotiv d’une vitalité contagieuse. Dans les dernières séquences du film, Fellini fait chantonner l’air de trompette à une jeune villageoise par le biais d’une saillie baroque. La mélopée qui se fait alors entendre de manière volontairement surnaturelle et truquée s’apparente à un tour de magie, une interpellation divine orchestrée par le magicien Fellini. L’écho retentit dans l’âme de Zampano, mais surtout dans celle du spectateur, puisque le geste émane d’une volonté de révéler les ficelles du dispositif sonore, de confondre réel et fiction. La caresse du cuivre poétique qui sonne comme une énième supplication de Gelsomina à aimer trouve un contrepoint dans le tambour guerrier qui annonce chaque prestation de Zampano.

Un road trip à l’élan divin : entre désolation et illusion

Le cinéma de Fellini est un cinéma initiatique baignant dans la rêverie et les mythes, où le héros s’efforce de résoudre une quête personnelle[6]Dans La Dolce Vita, ou 8 et demi, la quête est autobiographique et passe par l’utilisation d’un alter ego en la personne de Mastroianni.. La Strada et son titre prophétique évoquent eux-mêmes un monde labyrinthique ou une quête intérieure articulée autour de la tradition du road trip. Le cinéma de Fellini a déjà montré dans 8 et demi et La Dolce Vita que tout mouvement aérien n’existe que parce que nous sommes écrasés par notre environnement terrestre – Guido lévite au-dessus d’un embouteillage, un Christ survole Rome. Dans La Strada, cette rhétorique est déjà présente, faisant de la mobilité une condition préalable à la connaissance de soi. En dépit de son statut d’itinérant, Zampano n’est qu’un « arbre », un être tellurique, enraciné, qui lutte contre le vent de turpitudes qui lui souffle dessus, lorsqu’il aurait pu, comme le Fou, se laisser porter par le long fleuve tranquille de la vie.

Il Matto préfigure une sorte d’apparition divine, son numéro explique que le dévoilement du monde passe par la quête de hauteur : il mange des spaghettis sur un fil suspendu au-dessus des cris et de l’excitation des foules et observe les atermoiements du monde dans un costume d’ange. Le numéro de Zampano est tout aussi évocateur : l’artiste gagne sa triste vie en venant à bout des chaînes qui encerclent sa poitrine, il cesse de respirer pour tout briser : « Âmes sensibles s’abstenir, lorsque le crochet s’enfonce dans la chair, le sang peut couler, le tambour sonnera trois fois », prévient-il avant chaque numéro.

Au milieu de ces hommes, Gelsomina n’est qu’une tendre nigaude, se contentant de peu, simplement soucieuse de chercher un sens à vie. Femme-enfant ou clown androgyne, Gelsomina se révèle versatile, légère et l’image de la fécondité créatrice, lorsque Zampano évoque l’immuabilité, l’immobilisme, le cynisme. La mise en scène en fait un personnage constamment relégué au second plan de l’image, atrophié dans un coin du cadre, ou expulsé à l’arrière de la caravane de Zampano. Ses tentatives d’adoucir ce dernier échouent une à une lamentablement, elles sont une allégorie de la chaîne, ce lien qui se brise inévitablement autour de l’être de pierre qu’est Zampano.

Tous les chemins mènent à Rome

Sur la route, l’errance vagabonde se poursuit à travers des bourgades et des villages sans nom, des zones condamnées. Pourtant Fellini faisait dans Les Nuits de Cabiria une topographie détaillée de Rome tout en s’intéressant à sa vie nocturne. A contrario, La Strada suit un temps indéfini scandé par le cycle des saisons. Le vent souffle et lève la poussière sur ces contrées désolées aux repères spatio-temporels éclatés.

La première partie du récit – la déambulation de campagne en campagne pour empocher quatre sous ou obtenir un plat de pâtes –, expose une ruralité qui n’est pas sans évoquer la désorientation totale de l’individu dans ce monde moderne. Pas de hasard donc, lorsque le cinéaste dresse le chapiteau aux abords de l’un des centres névralgiques de l’œuvre fellinienne : Rome. La ville éternelle sert d’étape narrative de première importance, elle symbolise la prostituée (Lupa), la Mère, la Madone, et se pose comme le rite de passage de l’enfance à l’ère adulte. C’est bien là que Gelsomina comprendra le vrai de sens de sa vie : faire vœu de mener Zampano à l’amour. Le Fou lui apparaît sous forme d’une divulgation, dans une scène où il se fait mystique et éclatant comme un rayon de lune. Richard Basehart occupe ici la fonction de l’ange-révélateur, trouvant une sorte d’issue christique lorsque Zampano le tue. Le Fou confie à Gelsomina le secret primordial de l’univers, mais cette dernière ne supportera pas l’injustice de sa mort : ses sourcils gravent la tristesse comme une ultime signature clownesque. Zampano est maudit, il est une prémonition de la mort et traîne derrière lui plusieurs cadavres (Rosa, les femmes qui la précédaient, le Fou). Seule la mort de Gelsomina pourra lui octroyer une forme de rachat, puisque la disparition de ce clown blanc céleste a le pouvoir de faire comprendre à l’ « arbre » enraciné qu’il est passé à côté de l’amour. L’ « arbre » s’effondre alors dans la tristesse, à l’endroit où le récit débutait, sur une plage, face à la mère/mer comme pour retrouver un peu de Gelsomina. Dans les larmes du colosse, peut-être faut-il lire tout le désespoir de ces mondes sans illusions, sans Dieu, que Fellini a dépeints tout au long de son œuvre.

Le spectacle de désolation qui règne dans les paysages de La Strada n’est pas sans évoquer le spectre des ruines du néoréalisme. Allemagne année zéro donnait à voir un monde désespéré, une prison déshumanisée, où les êtres sont vides et rapaces, et où l’enfance finira par se jeter silencieusement dans les bras de la mort. La Strada fait du monde une prison aux barreaux trop larges pour contrarier le désir enfantin. Fellini y brode une fable lumineuse sur l’innocence trahie, l’insouciance de croire et de rêver à des relations humaines fondées sur la confiance. L’édifice fellinien, observatoire de la modernité, ouvre avec La Strada une nouvelle fenêtre sur le cinéma.

Notes   [ + ]

1.Fellini coscénarise deux films de la trilogie de la guerre réalisée par Rossellini : Rome, ville ouverte (1945) et Paisa (1946).
2.Rossellini ne veut ni filmer directement le réel (il combattra le cinéma-vérité préconisé par Jean Rouch), ni le mettre en scène suivant des codes traditionnels du réalisme, mais suivre des situations et des personnages jusqu’au bout de leur logique. Il s’agit, au fond, d’aller à la découverte de l’être et des réalités qui l’assaillent.
3.Les images apparaissent à la manière d’un constat. Les souvenirs d’enfance et les fantasmes de Fellini n’ont pas leur place dans le dispositif d’Antonioni. Seules les mesures et les distances subsistent entre les personnages et les objets, l’action devient le déplacement de figures dans l’espace.
4.Dimension autobiographique plus frontale dans l’œuvre fellinienne à partir de La Dolce Vita.
5.André Bazin, « L’Enfance et le cinéma », L’Écran français, 19 décembre 1949, p. 13.
6.Dans La Dolce Vita, ou 8 et demi, la quête est autobiographique et passe par l’utilisation d’un alter ego en la personne de Mastroianni.
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