On n’a jamais autant par­lé de ciné­ma indien depuis 2002 et la pré­sen­ta­tion du sublime Dev­das en ouver­ture du Fes­ti­val de Cannes. On n’en a jamais autant par­lé, et pour­tant… Les films indiens res­tent très peu visibles en salles, moins visibles même que le ciné­ma afri­cain – qui pro­duit sans doute moins de films à l’é­chelle du conti­nent entier – et cer­tai­ne­ment beau­coup moins visibles que le ciné­ma dit « asia­tique », du Japon à la Corée en pas­sant par Hong Kong et la Chine. Le ciné­ma indien, hors des pro­duc­tions de Bol­ly­wood dont on nous rabâche le pré­ten­du « exo­tisme » à lon­gueur d’ar­ticles plus insi­pides les uns que les autres, reste lar­ge­ment incon­nu et igno­ré. Com­ment expli­quer cette igno­rance ? Le ciné­ma indien serait-il trop dif­fé­rent ? Cer­tai­ne­ment pas. Il serait plus avi­sé d’en cher­cher les rai­sons dans la com­plexi­té et la diver­si­té dérou­tantes d’une ciné­ma­to­gra­phie presque cen­te­naire. Sans pré­tendre à une impos­sible exhaus­ti­vi­té, ce pano­ra­ma appor­te­ra quelques clefs au ciné­phile dési­reux de décou­vrir d’autres uni­vers.

Petite histoire du cinéma indien des origines à nos jours

En Inde, le ciné­ma est d’a­bord et avant tout un pro­duit d’ex­por­ta­tion occi­den­tale. Dès la fin du XIXe siècle, le 7 juillet 1896 plus pré­ci­sé­ment, les frères Lumière font orga­ni­ser une pro­jec­tion d’une de leurs pro­duc­tions à Bom­bay. Le ciné­ma­to­graphe fait son entrée en Inde, mais pas­sionne sur­tout les colons anglais et les élites indiennes. La grande masse de la popu­la­tion illet­trée n’a que faire de ce nou­veau media dont les sujets « occi­den­ta­lo-cen­trés » ne leur parlent abso­lu­ment pas. Pen­dant plu­sieurs années, le ciné­ma res­te­ra donc un loi­sir éli­tiste, qua­si réser­vé aux blancs. C’est sans comp­ter sur une poi­gnée d’ar­tistes indiens, qui com­prennent très vite l’im­por­tance de ce nou­veau moyen d’ex­pres­sion, et la néces­si­té d’ou­vrir le ciné­ma à des thèmes spé­ci­fi­que­ment indiens. Si quelques expé­riences, notam­ment docu­men­taires, ont été ten­tées au tout début du siècle, c’est à D.G. Phalke, sur­nom­mé « le grand maître » que revient l’hon­neur du pre­mier film de fic­tion 100% indien, Raja Hari­sh­chan­dra, tour­né en 1913. Comme un grand nombre des films tour­nés ensuite, Raja Hari­sh­chan­dra s’ins­pire de sujets mytho­lo­giques, tirés de la grande épo­pée hin­doue, le Mahabha­ra­ta (ou encore du Ramayâ­na).

Le ciné­ma indien com­mence à poser ses marques et à atti­rer les foules. Dans ce pays for­te­ment tra­di­tion­nel et conser­va­teur, il reste évi­dem­ment sujet à d’in­tenses scan­dales : les élites n’y voient au départ qu’un diver­tis­se­ment bas­se­ment popu­laire, tout comme le sont deve­nus la danse et le théâtre, et les actrices sont relé­guées au rang de pros­ti­tuées (dans les films des ori­gines, les pre­miers rôles fémi­nins seront d’ailleurs tenus par des hommes). Mais les sujets évo­luent, les réa­li­sa­teurs se font de plus en plus nom­breux, et plu­tôt que de se cacher der­rière la facile neu­tra­li­té de la mytho­lo­gie, osent s’at­ta­quer à des thèmes plus contem­po­rains, stig­ma­ti­sant cer­tains tra­vers de la socié­té indienne.

Mais c’est avec l’a­vè­ne­ment du ciné­ma par­lant, dans les années 1930, que le ciné­ma indien va réel­le­ment prendre la forme qu’on lui connaît aujourd’­hui, et sus­ci­ter un engoue­ment consi­dé­rable de la part des masses, qui ne fera que prendre de l’am­pleur. Car le ciné­ma qui parle, c’est aus­si pour l’Inde le ciné­ma qui chante : l’im­por­tante culture musi­cale indienne se sert du ciné­ma comme trem­plin pour se renou­ve­ler et impo­ser son uni­vers à la popu­la­tion indienne. C’est l’é­poque des grands stu­dios, qui pro­duisent des comé­dies musi­cales fleuves, où l’on invente toutes les carac­té­ris­tiques propres à ce qu’au­jourd’­hui l’on appelle (à tort) « Bol­ly­wood » : durée extra­va­gante des films (de deux à quatre heures), numé­ros musi­caux venant inter­rompre l’his­toire toutes les vingt minutes (et qui peuvent par­fois se comp­ter par dizaines), romances impos­sibles et déchaî­ne­ment total dans les cou­leurs et les décors. Le vif enthou­siasme de la popu­la­tion pour ce type de pro­duc­tions s’ex­plique aisé­ment : comme la comé­die musi­cale hol­ly­woo­dienne des années 1930 pou­vait ser­vir d’exu­toire aux popu­la­tions tou­chées par la crise et la misère, le ciné­ma musi­cal fait rêver les mil­lions d’In­diens pauvres qui, pour quelques rou­pies, peuvent ima­gi­ner quelques heures durant ce que peut repré­sen­ter une vie de maha­rad­jah dans un palace…

Son âge d’or, la comé­die musi­cale à l’in­dienne le connaît dans les années 1950 : sous l’im­pul­sion de cinéastes comme le regret­té Raj Kapoor, Bimal Roy (qui signe l’une des ver­sions en hin­di de Dev­das), ou encore l’im­mense Guru Dutt. Grâce à eux, le ciné­ma indien devient par­tie pre­nante du sep­tième art mon­dial. Sans jamais se dépar­tir de la fan­tai­sie qui a pu faire le suc­cès des pro­duc­tions anté­rieures, Kapoor, Roy et Dutt insufflent à leurs films un regard plus concer­né sur la socié­té indienne, par­fois triste et dou­lou­reux, mais tou­jours infi­ni­ment poé­tique. C’est le temps des Aag (Le Feu), des Mr and Mrs 55 de Raj Kapoor, le Cha­plin indien, mi-clown blanc, mi-Auguste. C’est aus­si le temps de Mother India, le grand film-fleuve de Meh­boob Khan, ode à la terre mère et meur­trière.

Avec la dis­pa­ri­tion pro­gres­sive des stu­dios, le ciné­ma indien se diver­si­fie. L’ap­pa­ri­tion de la télé­vi­sion, et la las­si­tude du public vis-à-vis des mêmes thèmes tou­jours rabâ­chés (c’est en 1955 que Satya­jit Ray tourne Pather Pan­cha­li, son mani­feste anti-indus­trie du rêve) oblige les cinéastes à inno­ver, et à s’a­dap­ter à la socié­té indienne indé­pen­dante des colons anglais et avide de nou­velles idées. La cou­leur est appa­rue depuis long­temps : le flam­boyant Mother India est là pour en témoi­gner. La grande fresque his­to­rique Mughal E‑Azam, racon­tant la légen­daire his­toire du fils du roi Akbar, est dif­fu­sée en noir et blanc, et sera colo­ri­sée plus tard selon les inten­tions ori­gi­nelles du cinéaste K. Asif. Mais ce sont sur­tout les genres qui se diver­si­fient, notam­ment à par­tir des années 1970 : la vio­lence, jamais san­gui­naire tou­te­fois, entre dans le ciné­ma indien, par le biais de wes­terns mythiques comme Sho­lay, immense suc­cès de 1973, de polars ou de films d’hor­reur. La for­mule ne change pas : on danse après avoir tué, on danse même quand on meurt d’ef­froi.

La for­mule ne change pas, mais la socié­té indienne, si. Ce qui n’é­tait encore qu’une faible menace pour l’in­dus­trie ciné­ma­to­gra­phique devient son prin­ci­pal enne­mi : la télé­vi­sion, qui com­mence à entrer dans les foyers ou du moins à les faire rêver. La puis­sante machine com­mer­ciale du ciné­ma, qui fait la pro­mo­tion de ses films à coups de grandes stars comme le Big B, Ami­tabh Bach­chan, ou la vente des bandes ori­gi­nales avant la sor­tie des films, cherche à sor­tir du gouffre. Rien n’y fait : dans les années 1980, le ciné­ma indien péri­clite, et la qua­li­té s’en res­sent. Vite tour­nés, vite pro­duits, vite oubliés, la plu­part des films com­mer­ciaux de l’é­poque ont acquis aujourd’­hui un véri­table sta­tut de « nanars » qua­si­ment irre­gar­dables.

Heu­reu­se­ment, le ciné­ma a acquis trop d’im­por­tance en Inde depuis son appa­ri­tion en 1913 pour être aus­si vite relé­gué dans les oubliettes. Bien sûr, le ciné­ma d’au­teur sur­vit bon an, mal an, mais l’in­dus­trie com­mer­ciale va éga­le­ment reprendre le des­sus, et com­prendre ce qui pose pro­blème. Avec l’im­mense suc­cès en 1995 de Dil­wale Dul­ha­nia Le Jayenge d’A­di­tya Cho­pra, le ciné­ma renoue avec son public, qui ne l’a­vait jamais véri­ta­ble­ment aban­don­né. Le film reste cinq ans à l’af­fiche et ins­pire des réa­li­sa­teurs plus jeunes, qui dési­rent, comme les spec­ta­teurs, conser­ver la for­mule ori­gi­nelle tout en la rajeu­nis­sant, en l’a­dap­tant à un public dif­fé­rent de celui des années 1930 ou 1950, qui désire tou­jours du rêve, mais un rêve plus moderne. Les films vont ain­si pro­gres­si­ve­ment s’o­rien­ter sur un mélange entre conser­va­tisme moral et débauche d’i­mages plus « occi­den­ta­li­sées », mar­qué par un rac­cour­cis­se­ment des jupes des jeunes actrices et des thèmes plus osés.

Aujourd’­hui, l’in­dus­trie ciné­ma­to­gra­phique indienne est plus forte que jamais. Ses stars, à com­men­cer par Shah­rukh Khan, le héros de Dev­das, sont déjà deve­nues des légendes. Les films s’ex­portent par­tout dans le Tiers-Monde, de l’A­sie à l’A­frique, sous-titrés ou non. Les bandes-ori­gi­nales se vendent comme des petits pains et s’é­coutent par­tout, des boîtes bran­chées aux conduc­teurs de rick­shaw. Le ciné­ma indien se trouve pour­tant aujourd’­hui à un tour­nant, qui sans remettre en cause son suc­cès, pour­rait le faire évo­luer de manière bien plus frap­pante que dans les années 1950 ou 1990. Les films changent, les men­ta­li­tés aus­si. Mais les réa­li­sa­teurs indiens ont bien com­pris que cela ne pou­vait tour­ner qu’à leur avan­tage, s’ils savaient s’a­dap­ter à l’air du temps. On com­mence tout juste à par­ler de l’Inde et de son ciné­ma, et ce n’est pas fini.

Pour de plus amples détails, lire le pas­sion­nant article sur le site Inde Réunion

Entre art élitiste et culture de masse : le paradoxe indien

Bol­ly­wood, Kol­ly­wood, Tol­ly­wood et Co : l’in­dus­trie com­mer­ciale indienne

La cause est enten­due : le ciné­ma indien ne se résume pas à Bol­ly­wood. Dans un sous-conti­nent dont on aime com­pa­rer la taille à celle de l’Eu­rope, la diver­si­té des langues et des cultures a engen­dré une diver­si­té équi­va­lente des indus­tries ciné­ma­to­gra­phiques. Bol­ly­wood, en fait, ne repré­sente que les films en hin­di, une langue par­lée par 40% de la popu­la­tion, dans le nord de l’Inde. Ailleurs, c’est en tamoul, en telu­gu, en ben­ga­li, en malaya­lam ou encore en mara­thi que l’on fait des films, avec plus ou moins de suc­cès, selon l’im­por­tance de la langue. À Madras (Chen­nai), dans le Tamil Nadu, s’est ain­si consti­tuée une puis­sante indus­trie, sur­nom­mée « Kol­ly­wood », qui tente mal­adroi­te­ment de faire concur­rence aux films de Bom­bay, mais connaît un suc­cès cer­tain, notam­ment due à l’a­ver­sion très forte des popu­la­tions du Sud de l’Inde pour la langue du Nord, le hin­di. Peut-on alors par­ler de ciné­ma indien, ou devrait-on plu­tôt évo­quer « les » ciné­mas de l’Inde ?

La ques­tion est com­plexe, sur­tout au niveau de l’in­dus­trie com­mer­ciale. Le nom même don­né aux dif­fé­rentes indus­tries du sous-conti­nent apporte un élé­ment de réponse : de Kol­ly­wood à Tol­ly­wood (en langue ben­ga­li) en pas­sant par Mol­ly­wood, la for­mule bol­ly­woo­dienne a été appli­quée par­tout avec suc­cès. Tant et si bien que cer­tains films en hin­di ont pu faire l’ob­jet de remakes dans d’autres langues : le grand suc­cès de la lit­té­ra­ture ben­ga­lie, Dev­das, a ain­si été l’ob­jet d’une dizaine de dif­fé­rentes ver­sions, dont trois en hin­di. Les pro­duc­teurs de Bom­bay n’hé­sitent pas non plus à débau­cher les talents : le grand cinéaste tamoul, Mani Rat­nam, a ain­si tour­né plu­sieurs films en langue hin­di (Dil Se et Bom­bay) ; il a même réa­li­sé le remake hin­di de son propre film en tamoul, Yuva. Ain­si, si la taille de l’Inde peut être com­pa­rée à celle du conti­nent euro­péen en termes de super­fi­cie, les inter­con­nexions entre ses dif­fé­rents « ciné­mas » sont beau­coup plus fortes qu’entre, disons, le ciné­ma rou­main et le ciné­ma espa­gnol, pour­tant plus proches en termes de dis­tance que Bol­ly­wood et Kol­ly­wood.

De plus, le rap­port entre les dif­fé­rentes indus­tries n’est rien moins qu’é­ga­li­taire. Bol­ly­wood, dont les acteurs sont célé­brés dans l’Inde entière et dont les films s’ex­portent par­tout, même à l’é­tran­ger, a impo­sé sa pré­do­mi­nance, au point que le ciné­ma sem­blait pou­voir uni­fier l’Inde contre les indé­pen­dan­tismes au moyen de sa langue prin­ci­pale. Le suc­cès de cette ten­ta­tive, on l’a vu, est tout rela­tif, mais il est vrai que les moyens dont dis­posent les pro­duc­teurs de Bom­bay laissent peu de chances à Madras ou Cal­cut­ta de pou­voir un jour les sup­plan­ter.

Bol­ly­wood tis­sant sa toile d’a­rai­gnée : l’i­mage n’est pas trop forte, tant la puis­sance de l’in­dus­trie hin­di est impres­sion­nante : à Bom­bay, on pro­duit près de 500 films par an, qui repré­sentent 95% des œuvres dif­fu­sées en salles (les films amé­ri­cains et autres se par­ta­geant les 5% res­tants). Mais ce colosse a des pieds d’ar­gile : sa sta­bi­li­té est sans cesse mena­cée par la crois­sance et l’oc­ci­den­ta­li­sa­tion ful­gu­rante de la socié­té urbaine indienne mais aus­si par un fos­sé sans cesse plus pro­fond entre les men­ta­li­tés des villes et celles des cam­pagnes. Entre néces­si­té de se renou­ve­ler et conser­va­tisme moral obli­ga­toire dans un pays encore lar­ge­ment mar­qué par le puri­ta­nisme reli­gieux, le ciné­ma marche sur une corde raide. Ain­si récem­ment, des films comme Kuch Naa Kaho (2002), Salaam Namas­té (2005) ou Kabhi Alvi­da Naa Keh­na (2006), grandes super­pro­duc­tions à suc­cès dans les villes, ont osé abor­der des sujets encore tabous : le sta­tut des femmes, le divorce, les filles mères, le sexe avant le mariage ou l’a­dul­tère assu­mé. Mais paral­lè­le­ment, d’autres pro­duc­tions tout aus­si impor­tantes, tel Hum Dil De Chuke Sanam (1998) ou Kabhi Khu­shie Kabhi Gham (2003) insistent sur des valeurs tra­di­tion­nelles, telles le mariage arran­gé et le res­pect fami­lial envers les aînés.

La pos­si­bi­li­té qu’au­jourd’­hui deux acteurs puissent s’embrasser à l’é­cran ou sug­gé­rer une rela­tion sexuelle (même si cela reste extrê­me­ment rare) est sym­bo­lique d’une évo­lu­tion plus impor­tante du ciné­ma com­mer­cial indien. Devant la crois­sance de l’in­té­rêt pour l’in­dus­trie du DVD et des chaînes câblées, sur­tout chez les jeunes géné­ra­tions, l’in­dus­trie ciné­ma­to­gra­phique se met à l’heure inter­na­tio­nale, contre son fonc­tion­ne­ment tra­di­tion­nel en vase clos. Les pro­duc­teurs font feu de tout bois pour que leurs films puissent être mon­trés à l’é­tran­ger (la nomi­na­tion de Lagaan à l’Os­car du meilleur film étran­ger en 2003 a for­te­ment mar­qué les esprits). Les grands suc­cès amé­ri­cains (tels E.T., India­na Jones, Matrix ou Fast and Furious) font l’ob­jet de remakes à l’in­dienne, sou­vent très éloi­gnés de l’o­ri­gi­nal. Et sur­tout, les films se rac­cour­cissent (Saa­thiya, tour­né en 2005, dure deux heures) ou aban­donnent leur spé­ci­fi­ci­té en sup­pri­mant les numé­ros musi­caux (Black de San­jay Lee­la Bhan­sa­li). Quant aux acteurs, ils diver­si­fient leurs acti­vi­tés en inter­pré­tant des per­son­nages dif­fi­ciles (telle Karis­ma Kapoor dans Shak­ti) ou en accep­tant des rôles dans des films « artis­tiques » (tel Aish­wa­rya Rai dans Cho­kher Bali ou Abi­shek Bach­chan dans Antar­ma­hal). Si le ciné­ma com­mer­cial indien n’a jamais été aus­si puis­sant, il est à la croi­sée des che­mins. Et son visage risque d’être irré­mé­dia­ble­ment chan­gé d’i­ci quelques années.

Le ciné­ma d’au­teur indien, de Satya­jit Ray à aujourd’­hui

Pour­quoi résu­mer le ciné­ma indien au ciné­ma com­mer­cial quand son ciné­ma dit « d’au­teur » (le terme, très occi­den­tal, voire fran­co-fran­çais, s’ap­plique mal à l’Inde) pré­sente tant de dyna­misme ? N’ou­blions pas qu’a­vant la (petite) marée bol­ly­woo­dienne en France, le seul cinéaste indien recon­nu était Satya­jit Ray, que l’on pour­rait dif­fi­ci­le­ment accu­ser de visées com­mer­ciales. Or, c’est bien le génie ben­ga­li qui lan­ça une nou­velle forme de ciné­ma en Inde avec sa Tri­lo­gie d’A­pu com­men­cée en 1955 : un ciné­ma sans chan­sons, sans rêves (mais pas sans poé­sie), qui se posait comme le reflet de la socié­té indienne sans tabous, celle de la misère, des conflits poli­tiques et reli­gieux, des pro­blèmes de castes, de l’é­mer­gence d’une classe moyenne indienne et même de l’a­dul­tère. Satya­jit Ray ini­tia ain­si une vague qui se pour­sui­vit avec des cinéastes aus­si impor­tants que Rit­wik Gha­tak, Mri­nal Sen, Saeed Mir­za ou encore Mani Kaul.

Ce n’est pas pour autant que le ciné­ma d’au­teur puisse se résu­mer à des « films sociaux ». Satya­jit Ray lui-même s’es­saya à tous les genres, du film his­to­rique comme Les Joueurs d’é­checs à la comé­die de mœurs comme Des jours et des nuits dans la forêt. De fait, il est très dif­fi­cile de trou­ver une carac­té­ris­tique qui défi­nisse le ciné­ma d’au­teur : ni l’in­dé­pen­dance vis-à-vis des stu­dios, ni l’ab­sence de chan­sons, ni la pro­blé­ma­tique sociale ne sont véri­ta­ble­ment per­ti­nents. La fron­tière est poreuse : com­ment consi­dé­rer uni­que­ment dans une pers­pec­tive com­mer­ciale les chefs d’œuvre de Guru Dutt, Raj Kapoor ou Mani Rat­nam ? Para­doxa­le­ment, les films dits « artis­tiques » se recon­naissent néga­ti­ve­ment, à la fois par leur nette oppo­si­tion à la for­mule bol­ly­woo­dienne, et par leur absence de « suc­cès », dûs essen­tiel­le­ment aux pro­blèmes de dis­tri­bu­tion et non pas au dés­in­té­rêt du public (ain­si Satya­jit Ray lui-même ne s’es­saya pas vrai­ment à l”  »expor­ta­tion » de ses films hors du Ben­gale).

Le ciné­ma d’au­teur est qua­si­ment invi­sible en Inde, en dehors de rares DVD et de la Ciné­ma­thèque de Pune (le Film Ins­ti­tute of India), et ce, depuis cin­quante ans. Mais la situa­tion évo­lue len­te­ment, à mesure que les jeunes géné­ra­tions (de spec­ta­teurs et d’ar­tistes) découvrent de nou­veaux uni­vers, loin du ciné­ma com­mer­cial. La créa­tion de mul­ti­plexes et l’in­dus­trie du DVD donnent de l’es­poir à ceux qui défendent un « autre ciné­ma », comme le gou­rou de la jeune géné­ra­tion de cinéastes, Anu­rag Kashyap, scé­na­riste de génie pas­sé avec un talent cer­tain à la réa­li­sa­tion mal­gré la cen­sure de son second film, Black Fri­day, et le déchaî­ne­ment de la cri­tique contre son troi­sième, No Smo­king. Mais c’est sur­tout dans les fes­ti­vals, indiens et étran­gers, que des cinéastes comme Apar­na Sen (Mr and Mrs Iyer, 36 Cho­wrin­ghee Lane, 15 Park Ave­nue), Ritu­par­no Ghosh (Cho­kher Bali, Antar­ma­hal), Rahul Bose (Eve­ry­bo­dy Says I’m Fine), Rajat Kapoor (Rag­hu Romeo) ou Manish Jhâ (Mathru­boo­mi) trouvent à s’ex­pri­mer. De Flo­rence (River to River) à Madrid, en pas­sant par Del­hi (Osians” Cine­fan) et Los Angeles, le ciné­ma d’au­teur indien a ses afi­cio­na­dos, encore trop peu nom­breux.

Car le ciné­ma indien, pour trou­ver sa place à l’é­tran­ger et dans la ciné­phi­lie mon­diale, a besoin de ces réa­li­sa­teurs, qui savent expri­mer avec une sin­gu­lière modes­tie les tour­ments de l’Inde contem­po­raine, du ter­ro­risme isla­miste à la condi­tion fémi­nine. Trop de cinéastes, telles Mira Nair ou Dee­pa Meh­ta (les plus célèbres « NRI » du ciné­ma) ont dû émi­grer en Europe ou au Cana­da pour trou­ver l’op­por­tu­ni­té de par­ler de leur pays sans cen­sure et avec l’as­su­rance d’être recon­nues par leurs pairs. Les choses évo­luent, certes, mais len­te­ment. Quand l’Inde fête­ra le cen­te­naire de son ciné­ma en 2013, l’heure sera venue de faire un nou­veau bilan. En atten­dant, le ciné­ma indien est au goût du jour : ne ratons pas le voyage.