Pauvre Saartje. Expo­sée au voyeu­risme et à la per­ver­si­té de ses contem­po­rains, moquée, tri­po­tée, exa­mi­née, dis­sé­quée, dans un inter­mi­nable bégaie­ment, elle finit, au terme de cet éprou­vant cal­vaire, écra­sée par la majus­cule du Sujet de Kechiche, qui n’au­ra pas même pris soin d’en faire un per­son­nage. Déci­dé­ment, per­sonne ne s’oc­cupe d’elle. Per­sonne ne la voit autre­ment que comme un ins­tru­ment – au ser­vice de plai­sirs, de vices, ou d’une cause, y com­pris juste, c’est pareil – pas même le cinéaste. C’est triste.

Vénus noire dévoile bru­ta­le­ment les limites de la méthode Kechiche. En un film, son fra­gile châ­teau de cartes – avec cette image acquise et com­plè­te­ment déli­rante de sau­veur du ciné­ma fran­çais – s’é­croule. Cette méthode, on la connaît : elle consiste à exté­nuer la scène, à la pous­ser dans ses der­niers retran­che­ments, à en rajou­ter tou­jours un peu plus, comme pour voir jus­qu’où « ça tient ». Cela conduit à une sorte de transe, où le lan­gage s’emballe, où les corps exsudent et où la camé­ra branle. Oui, elle branle, car où nous porte ce natu­ra­lisme fré­né­tique, si ce n’est, par le res­sas­se­ment, par ces conti­nuels mou­ve­ments de va-et-vient, à une extase vériste, à un jaillis­se­ment d’es­sence (une pseu­do-véri­té des com­por­te­ments), enfin, à un épui­se­ment ? Fin de la scène, début de la sui­vante. Pour bien com­prendre la méthode Kechiche, il faut sai­sir son éner­gie mas­tur­ba­toire, avec ses attou­che­ments pré­li­mi­naires, sa fré­né­sie, son éja­cu­la­tion et sa petite mort.

Tant que cette méthode s’ap­pli­quait aux dila­ta­tions et com­pres­sions de la langue, tout se pas­sait plu­tôt bien : la langue cachait la méthode. Mais dès lors qu’elle s’at­taque à une logique spec­ta­cu­laire, comme pour en démon­ter le fonc­tion­ne­ment, on constate que l’ou­til n’est plus adap­té à la tâche. Pire : qu’il y a, entre méthode et inten­tion, entre l’ou­til et la tâche, « conflit d’in­té­rêts » et que leur ren­contre s’a­vère contre-pro­duc­tive. Exci­ter le réel pour en faire jaillir la sauce, voi­là qui pose, tôt ou tard, à un cinéaste, la ques­tion de son propre rap­port à la por­no­gra­phie. Mais cette ques­tion sup­pose qu’on connaisse pré­ci­sé­ment ce lieu incan­des­cent du spec­tacle qu’on appelle « ob-scène » : à la fois point aveugle et piège pour celui qui s’y réfu­gie trop long­temps. Kechiche, visi­ble­ment en mécon­nais­sance de cause, y saute à pieds joints.

Vénus noire retrace le par­cours en Europe de Saartje, femme cal­li­pyge issue de la tri­bu des Bochi­mans, ame­née d’A­frique du Sud par un Afri­kaa­ner sans scru­pules, entre­pre­neur de spec­tacles bas de gamme qui la traine de foire en salon bour­geois, de cabi­net scien­ti­fique en mai­son close et l’ex­pose aux yeux de tous en sau­vage agres­sive mais dia­ble­ment exci­tante. On est ame­né à suivre sa lente déchéance dans cette jungle du regard où le regard, uni­for­mé­ment supé­rieur, enfonce ses traits pro­fon­dé­ment dans les chairs, en reti­rant à chaque fois un peu de la vie. Et on sui­vra Saartje jus­qu’à sa dis­sec­tion, sur la table du scien­ti­fique Cuvier, sou­cieux de conser­ver ses curieux organes géni­taux dont les lèvres s’é­tendent en tablier. Le drame du per­son­nage, c’est qu’il ne peut s’é­ta­blir entre le monde et lui qu’un rap­port spec­ta­cu­laire – que Kechiche, par la mul­ti­pli­ca­tion des plans de réac­tion, tente de conver­tir en rap­port spé­cu­laire : « Vous, spec­ta­teurs, sus­pects parce que spec­ta­teurs, avez-vous bien jau­gé votre regard ? » D’ailleurs, le film n’est qu’une longue réité­ra­tion de la même scène, au moins une dizaine de fois. On fait venir Saartje sur scène (c’est-à-dire, devant tout le monde), elle effraie un peu le public, qui est ensuite ame­né à jouir de ses évi­dents attri­buts éro­tiques, lors d’une danse bon­dis­sante ou, sim­ple­ment, en venant les tri­po­ter. C’est dire si, en ne lui accor­dant presque aucune exté­rio­ri­té (un quel­conque hors-scène) – à un moment, elle va s’a­che­ter un cha­peau, puis, un scien­ti­fique lui tire le por­trait – Kechiche enferme lui-même Saartje dans une spi­rale spec­ta­cu­laire. Il n’en fait jus­te­ment qu’une pure exté­rio­ri­té. Un indi­vi­du hors-norme qui, par sa non-confor­mi­té, s’ex­pose. Un corps qui se montre. Un monstre. Vous avez com­pris ? Le cou­pable, c’est vous.

C’est un truc de petit malin, une astuce mais, à la rigueur, pour­quoi pas ? Seule­ment, Kechiche refuse le « freak show », dont la morale, bien réelle, aurait pu le sau­ver. Non, la camé­ra de Kechiche coupe le monde en deux. D’un côté les voyeurs – qu’on peut aus­si bien appe­ler les racistes – qui nous pré­sentent un émin­cé de faciès abo­mi­nables, cris­pés par la peur ou le désir. De l’autre Saartje, seule dans la foule, iso­lée dans son envi­ron­ne­ment, et lan­cée dans une inexo­rable entro­pie (elle fume et boit, trop, pour oublier), dont la danse exta­tique serait une image. Or, on a l’im­pres­sion que Kechiche regarde Saartje du même endroit d’où il regarde son public. Du coup, son regard, for­cé de chan­ger de registre à chaque coupe (pour ou contre), manque d’é­las­ti­ci­té et ne sape jamais, quand il se pose sur Saartje, sa logique spec­ta­cu­laire. Le spec­ta­teur est ame­né à jouir, avec le public du film, avec Kechiche, de l’é­ro­tisme, de la beau­té trou­blante, de la superbe « mons­truo­si­té » de Saartje, qui consiste à don­ner une ampleur inédite à TOUS ses fétiches sexuels (seins, fesses et sexe). Il y a là, soit comme une ambi­guï­té inte­nable, soit comme une énorme contra­dic­tion. Du coup, le spec­ta­teur est pris au piège – ce piège que plus tôt nous appe­lions « ob-scène », lit­té­ra­le­ment la place de Kechiche : il ne dis­pose d’au­cune liber­té. Il ne peut plus juger de quoi que ce soit, puisque c’est le film qui, à ce moment, le juge, le scrute de loin, comme pour le prendre la main dans le sac. Vénus noire est un pro­cès dont le spec­ta­teur est l’ac­cu­sé. Ce que tendent à prou­ver les ignobles images docu­men­taires de la fin – le retour des restes de Saartje en Afrique du Sud, après avoir été expo­sés en France jus­qu’en 1974 – chan­tage à la culpa­bi­li­té col­lec­tive pour un film qui, comme l’Indi­gènes de Rachid Bou­cha­reb, ne semble viser qu’à la négo­cia­tion d’un fonds de pen­sion. Un film qui sera imman­qua­ble­ment ins­tru­men­ta­li­sé, qui, d’ailleurs, ne vit que pour ça.