Lorsque la BBC lui pro­pose en 1952 d’é­crire une série radio­pho­nique, Orson Welles a déjà quit­té les États-Unis depuis quatre ans, ten­tant d’or­ga­ni­ser son propre sys­tème de pro­duc­tion, un brin arti­sa­nal, qui a pour­tant bien fonc­tion­né sur le tour­nage d’Othel­lo. Fin connais­seur de Sha­kes­peare donc, il réap­pri­voise dans Dos­sier secret ses thèmes favo­ris, le pou­voir, le masque, la véri­té far­dée et source de des­truc­tion. Met­tant en scène des per­son­nages qui fal­si­fient tout, jus­qu’à leur propre exis­tence, dans une Europe en ruines phy­siques et morales, Welles signe là un chef-d’œuvre – trop mécon­nu – du polar noir.

Le contexte de pro­duc­tion de Dos­sier secret est un peu par­ti­cu­lier : cen­su­ré par les stu­dios hol­ly­woo­diens dès la fin des années 1940 après l’é­chec com­mer­cial de Mac­beth, Welles s’est exi­lé en Europe. Il voyage beau­coup et ren­contre des êtres assez éton­nants comme un magnat russe – dont il se serait ins­pi­ré pour le per­son­nage de Mr Arka­din –, un agi­ta­teur poli­tique fran­çais qui aurait été un envoyé du Komin­tern, on en passe et des meilleurs. De ces mésa­ven­tures amé­ri­caines comme de cette ren­contre avec le milieu « inter­lope », Welles a l’i­dée d’un scé­na­rio, ori­gi­nel­le­ment (bien) nom­mé Mas­ca­rade. Comme cha­cun sait, Hol­ly­wood n’a jamais dit son der­nier mot, et ne sor­ti­ra le film ni sous son pre­mier titre, ni sous son deuxième, choi­si par Welles et décla­ré peu ven­deur, Mr Arka­din, mais sous un troi­sième, plus banal, Dos­sier secret (Confi­den­tial Report en anglais). L’un des bonii du DVD nous révèle la plu­part de ces ren­contres et de ces sources d’ins­pi­ra­tion. Mais la vraie source d’ins­pi­ra­tion de Welles, outre les thèmes sha­kes­pea­riens qu’ils hono­re­ra tout au long de sa car­rière, est l’é­tat de l’Eu­rope, et le mal sur­gi du mal, la résis­tance de Méphis­to­phé­lès.

Comme pre­mier éclai­rage au cam­pe­ment du décor par Welles, il suf­fit de regar­der atten­ti­ve­ment le pre­mier plan : en 1952, à Munich, ville du pre­mier coup d’É­tat d’Hit­ler, le putsch de la Bras­se­rie, en 1923, un homme tente de faire fuir un cer­tain Jacob Zouk pour sau­ver éga­le­ment sa propre peau. Il entre ain­si dans un immeuble ennei­gé, entre deux armes lais­sées à l’a­ban­don mais prêtes à rejaillir. Ces pay­sages, ennei­gés ou enso­leillés, vont durant le film col­ler à la peau d’une Europe qui com­mence à peine à se recons­truire, et qui, tout comme le reste du monde, a été trans­for­mée par la guerre en un royaume de fan­tômes, de fous, de « pro­fi­teurs de guerre » inca­pables de créer sa propre his­toire. C’est un monde qui refuse d’a­na­ly­ser les véri­tés du pas­sé que filme Welles, un monde à l’i­mage du per­son­nage cen­tral, Mr Arka­din. Ce der­nier a fait for­tune dans la vente d’armes, est deve­nu immen­sé­ment riche, mais a conser­vé, pré­ser­vé, sur­veillé, son seul véri­table tré­sor : sa fille Rai­na, par­ta­gée entre la pié­té filiale et le désir de liber­té. Lors­qu’un homme approche celle-ci de plus près, Guy Van Strat­ten en l’oc­cur­rence, le magnat lui pro­pose un mar­ché : pour obte­nir sa confiance – et donc pour l’é­loi­gner de Rai­na – Arka­din charge Guy de retrou­ver les traces de sa propre vie avant 1927, qu’il aurait oubliée, frap­pé d’a­mné­sie un beau matin en Suisse.

Guy, accom­pa­gné au départ de son ancienne petite amie, Mily, va donc par­cou­rir l’Eu­rope puis l’A­mé­rique latine – est-il besoin de pré­ci­ser que c’est la par­tie du globe où la plu­part des anciens nazis s’é­taient réfu­giés – pour retrou­ver un à un les témoins d’un pas­sé per­du. Outre le rythme incroyable et l’é­cri­ture pola­ris­tique excep­tion­nelle de Welles dans cette œuvre faite de rebon­dis­se­ments clas­siques cou­ron­nés par la musique de Mis­ra­ki, ces voyages sont l’oc­ca­sion de ren­con­trer les « sur­vi­vants », les héri­tiers de la guerre, et de défi­nir de plus en plus pré­ci­sé­ment Mr Arka­din. Orson Welles, comme presque tou­jours, s’est don­né le rôle du grand méchant, à qui il n’ac­corde aucune forme humaine : il n’a pas de visage puis­qu’on le ren­contre mas­qué, lors d’un bal goyesque, et que sa peau est recou­verte d’une barbe qui le rend mécon­nais­sable aux yeux des anciens com­pa­gnons de route ; son corps n’a pas de forme, tou­jours enrou­lé, caché, par une cha­suble ou un man­teau ; son expres­sion reste inva­ria­ble­ment la même, celle du Mal, de la cer­ti­tude et de la déci­sion. Rai­na le sur­nomme d’ailleurs dans le film « l’Ogre », alors qu’Ar­ka­din – comme Welles, der­rière la camé­ra – clôt ses dia­logues par des contes moraux dont il a évi­dem­ment le der­nier mot. Tout est donc ici ques­tion de nature. L’autre ques­tion étant : cette nature est-elle humaine ? Arka­din est d’ailleurs tota­le­ment réi­fié : tout rap­pelle son pou­voir déme­su­ré, son châ­teau en Espagne – iro­nie de Welles –, ses fêtes orgiaques, les êtres humains qui le servent et font figure d’ob­jets, constam­ment en arrière-plan.

L’hu­ma­ni­té reste tou­jours ici per­ver­tie : celle d’Ar­ka­din en pre­mier lieu, qui a bâti sa for­tune sur la vente d’armes aux nazis ; celle, éga­le­ment, des témoins que ren­contre Guy dans ses péré­gri­na­tions : un bro­can­teur fou et obsé­dé par l’argent, un ancien agent secret qui refuse de se mon­trer, une baronne rema­riée avec un compte en banque… la socié­té, dans Dos­sier secret, est en per­di­tion morale pour avoir trop vou­lu gagner d’argent. On pour­rait voir en Mr Arka­din une cri­tique amère des stu­dios par Welles tant il est clair qu’en grand absent des terres d’ac­cueil de Guy, les États-Unis n’en appa­raissent que plus cen­traux, plus détour­nés. Mais la noir­ceur et la pein­ture du réa­li­sa­teur s’é­tend au-delà des que­relles de ciné­ma : le monde créé par de mul­tiples Arka­din, de mul­tiples tota­li­ta­rismes à son image, est fou, est dés­équi­li­bré, à l’i­mage du cadrage du film. Celui-ci res­te­ra décons­truit, instable, se refu­sant à regar­der un per­son­nage à sa hau­teur et fil­mant les vic­times et les bour­reaux comme des êtres oppres­sés par l’Ogre (en contre-plon­gée) ou oppres­sés par le pou­voir, par eux-mêmes (en plon­gée). Le pro­blème n’est pas de savoir si le Bien va vaincre le Mal : il s’a­git d’af­fron­ter la vic­toire renais­sante d’un autre Mal, post-fas­ciste, qui per­dure sous des dehors accep­tés – mis en place ? – par les vain­queurs.

Il est tout aus­si inté­res­sant de noter que Dos­sier secret est par­se­mé de mys­ti­cisme : Welles met en paral­lèle la folie d’un homme avec son délire popu­laire, donc en quelques sortes l’ac­cep­ta­tion par la foule d’une divi­ni­té supé­rieure et imma­nente, d’une ins­tance de régu­la­tion de l’hu­ma­ni­té – l’argent, ou le pou­voir. On retrouve ce paral­lèle lors des fêtes reli­gieuses en Espagne, lors des scènes sous la neige, dont la blan­cheur est sans cesse ter­nie par l’homme. Le dénoue­ment com­mence ain­si dans une église, cen­sée pro­té­ger en tant que sanc­tuaire, asile, l’hu­ma­ni­té du démon : c’est dans cet espace « sacré » que Mr Arka­din, péné­trant dans l’antre divin, se mêle à lui et le trans­forme, se l’ap­pro­prie une der­nière fois. Thème prin­ci­pal du film, le masque tombe enfin, entraî­nant le men­songe d’Ar­ka­din sans que qui­conque ne triomphe, lais­sant les peurs du réa­li­sa­teur dans l’ex­pec­ta­tive. On retrouve dans tous les films d’Or­son Welles une mise en scène phy­sique et spi­ri­tuelle de ce der­nier : en dehors des obses­sions ciné­ma­to­gra­phiques de Welles, on se lais­se­ra aller à une der­nière inter­pré­ta­tion. Le per­son­nage de Mily, petite amie de départ de Guy, est affu­blé des sym­boles de Rita Hay­worth, tous médio­cri­sés : le fume-ciga­rette, la robe noire décol­le­tée, les che­veux longs et bou­clés, la ten­ta­tive de chant… sépa­ré depuis quelques temps de Gil­da, Welles semble en rete­nir une chose : le corps de pin-up – une pho­to du corps nu de Mily sans visage sur une plage et une affiche de spec­tacle sont les der­nières images d’elle – qui avait lan­cé la car­rière de l’ac­trice ; il est vrai que Welles aimait à répé­ter après son divorce ce que repré­sen­tait la belle Rita pour lui : un corps sans tête. Est-ce une façon de la dimi­nuer ? De mêler intrigues, obses­sions per­son­nelles au récit ciné­ma­to­gra­phique ? L’im­por­tant c’est que ce mélange se fait au béné­fice d’un grand art, celui de la construc­tion wel­le­sienne, celui de la fal­si­fi­ca­tion et des grandes heures d’un ciné­ma qui, en fai­sant un pied de nez artis­tique et com­mer­cial à Hol­ly­wood, reste une réfé­rence.