Comé­die enchan­te­resse de Yasu­ji­rô Ozu, Gosses de Tokyo contient en germe des thèmes qui irri­gue­ront l’œuvre du cinéaste. Der­nier film muet du réa­li­sa­teur, Gosses de Tokyo frappe par sa maî­trise du bur­lesque mêlée à un sens aigu de l’ob­ser­va­tion.

Au Japon le ciné­ma muet se carac­té­ri­sait par l’ab­sence d’ac­com­pa­gne­ment musi­cal (pia­niste…), mais un ben­shi (« homme qui parle ») boni­men­teur l’a­gré­men­tait de com­men­taires. Sou­vent plus popu­laire que les acteurs eux-mêmes, il y ajou­tait sa touche per­son­nelle, ce qui don­nait sans doute à chaque séance sa tona­li­té propre et une viva­ci­té unique : même désor­mais pri­vé de ben­shi, le film n’en manque pas. Yasu­ji­rô Ozu manie avec vir­tuo­si­té le bur­lesque mais son humour se fonde davan­tage sur l’ex­pres­sion des visages que sur la ges­tuelle ou les situa­tions. La volon­té de rete­nue et d’é­co­no­mie de moyens du réa­li­sa­teur est évi­dente et dif­fé­ren­cie Gosses de Tokyo des films bur­lesques amé­ri­cains de la même époque, par­fois plus axés sur le comique de situa­tions. Le réa­li­sa­teur s’at­tache avant tout à sai­sir l’ex­pres­si­vi­té des enfants. Ain­si lorsque l’un d’entre eux jette un regard mépri­sant aux parents ou aux adver­saires poten­tiels, le moindre fron­ce­ment de sour­cil est sai­si grâce à l’u­ti­li­sa­tion constante de gros plans ou de plans rap­pro­chés, ce qui per­met de cro­quer les mines, les chan­ge­ments d’hu­meur avec bon­heur.

Les rela­tions entre les gosses de la ban­lieue aisée de Tokyo sont mises en évi­dence et forment l’un des res­sorts comiques du film. Le cinéaste capte l’en­fance dans son effer­ves­cence et sou­vent éga­le­ment dans sa cruau­té, par­ti­cu­liè­re­ment visibles dans un hila­rant rituel de sou­mis­sion qui consiste après les bagarres à poser des san­dales de bois sur la tête des vain­cus. Cette pré­dis­po­si­tion au bur­lesque évident s’é­tend aux nom­breux rituels d’i­ni­tia­tion qui sont autant de signes d’ap­par­te­nance au groupe : batailles, gobages d’œufs, etc. Les deux héros viennent d’emménager avec leurs parents et doivent désor­mais faire face aux cama­rades de classes et autres élé­ments par­fois hos­tiles, tan­dis que le père de famille démé­na­geant est désor­mais plus proche de son bureau. L’ex­tra­or­di­naire luci­di­té du cinéaste consiste à jux­ta­po­ser les scènes qui pré­sentent les enfants entre eux avec celles qui montrent le père dans son milieu de tra­vail ou aux côtés de son patron. Les cour­bettes, l’ob­sé­quio­si­té à l’é­gard du chef d’en­tre­prise, les remarques envieuses des autres employés, tout rap­pelle les rites de socia­li­sa­tion des gamins et concourt à don­ner une vision infan­ti­li­sée de la vie sociale. Le paral­lèle est per­ma­nent et culmine dans deux scènes ana­logues où le père et ses enfants, les uns à l’é­cole, les autres au bureau doivent se livrer avec la même mal­adresse bur­lesque à des exer­cices mili­taires.

À l’aube de sa ciné­ma­to­gra­phie, Ozu ques­tionne les liens sociaux. Si le cinéaste s’ap­proche par moment de la cari­ca­ture légère, son œuvre est empreinte d’une belle mélan­co­lie et d’une infi­nie ten­dresse pour ses per­son­nages. Lorsque les col­lègues de tra­vail moqueurs se regroupent pour médire sur la rela­tion pri­vi­lé­giée qui unit le père au patron, ce sont les mêmes enfants qui ont gran­di.