« La mousse pousse vite.
— J’ai enten­du au contraire qu’elle pous­sait très len­te­ment.
— Oui, mais le temps passe vite. »
Der­nier Caprice, Yasu­jirō Ozu, 1961

Rares sont les cinéastes qui, comme Ozu, ont géné­ré autant d’é­crits contra­dic­toires sur leur œuvre : vu par cer­tains comme un cinéaste qui repré­sen­tait toutes les qua­li­tés esthé­tiques nip­pones (Richie, Burch, Schra­der), il est au contraire décrit par d’autres (Yoshi­da, Hasu­mi) comme « le moins japo­nais des cinéastes ». Il fut tout aus­si bien cri­ti­qué par ses contem­po­rains pour son tra­di­tio­na­lisme et son clas­si­cisme (notam­ment par les cinéastes de la nou­velle vague japo­naise) et por­té au pinacle pour sa grande moder­ni­té, ce qui révèle sans doute le carac­tère para­doxal et insai­sis­sable de son œuvre. Et s’il com­pa­rait lui-même son métier à celui d’un « mar­chand de tofu », ce n’é­tait pas seule­ment en ver­tu d’une méta­phore com­mode (le bon mot d’un auteur) mais plu­tôt une com­pa­rai­son concrète, celle de l’ar­ti­san qui s’at­ta­cha avec sérieux à dépeindre la vie de la classe moyenne japo­naise avec ses pré­oc­cu­pa­tions quo­ti­diennes (la nour­ri­ture, l’argent) et ses évé­ne­ments (mariage, enter­re­ment). En ce sens, il n’est pas éton­nant que le titre de son film file la méta­phore culi­naire (le titre ori­gi­nal est San­ma no aji, « le goût du pois­son d’au­tomne »), la nour­ri­ture étant un élé­ment incon­tour­nable de son œuvre (et de sa vie) car il s’a­git non seule­ment d’un élé­ment concret (et vital) mais c’est éga­le­ment le véhi­cule où s’in­carne l’ap­par­te­nance à une classe sociale (le pois­son d’au­tomne est « un vrai pois­son de riche » comme le dit l’an­cien pro­fes­seur à ses élèves), un mode de vie (les sala­ry men et la bois­son) voire un idéal (la sim­pli­ci­té du riz au thé vert).

Der­nier film du cinéaste, Le Goût du saké appa­raît logi­que­ment comme l’un des plus abou­tis de son œuvre, et cer­tai­ne­ment le plus épu­ré for­mel­le­ment : plans fixes (pour lui les mou­ve­ments de camé­ra ne sont pas com­pa­tibles avec la cou­leur), cadrage pré­cis (les yeux des per­son­nages sont tou­jours au même endroit), raré­fac­tion du mou­ve­ment à l’in­té­rieur d’un cadre rigide (volutes de fumée, mou­ve­ments de tête), dia­logues qui ne se super­posent jamais à la coupe (il chro­no­mé­trait les images!). Ce sys­tème for­mel com­plexe a la par­ti­cu­la­ri­té d’a­voir une énon­cia­tion extrê­me­ment mar­quée qui ne s’in­dexe pas sur la per­cep­tion réelle (non énon­cée) mais crée au contraire une per­cep­tion pro­pre­ment ciné­ma­to­gra­phique, déles­tée du poids de la réa­li­té (même le jeu des acteurs est non natu­ra­liste) per­met­tant de reve­nir à l’es­sen­tiel. Et l’es­sen­tiel pour le cinéaste est avant tout ce lien ténu qui existe entre les êtres : qu’ils soient parents, voi­sins ou amis, Ozu cherche à sai­sir dans toutes ses varia­tions cet être avec qui comp­tait plus pour lui que toute morale indi­vi­duelle. Son œuvre est une comé­die humaine où se croisent des pères, des fils uniques et l’a­mour des mères, et où cha­cun, avec la gran­deur qui lui est propre, se défi­nit aus­si par l’autre et sait croire en lui.

Ozu n’a­vait donc pas besoin de « nou­velles his­toires » pour faire un nou­veau film car, si les indi­vi­dus étaient dif­fé­rents d’un film à l’autre, les liens qui les unis­saient étaient immuables et uni­ver­sels : Le Goût du saké reprend d’ailleurs la trame de Prin­temps tar­dif (1949), celle d’un père veuf, Hiraya­ma (incar­né dans les deux films par Chi­shū Ryū, acteur fétiche d’O­zu), qui réa­lise à regret que sa fille Michi­ko (Shi­ma Iwa­shi­ta) est en âge de se marier et qu’il va bien­tôt devoir se sépa­rer d’elle. Cette his­toire banale est typi­que­ment ozuienne en ce qu’elle joue moins sur com­ment va évo­luer la situa­tion que sur le fait qu’elle va évo­luer : c’est l’en­jeu des film d’O­zu où il y a tou­jours des per­son­nages qui sont com­plices de l’a­van­cée nar­ra­tive et qui, en doubles cruels du cinéaste, viennent la pro­vo­quer (un ami du père le har­cèle à pro­pos du mariage de sa fille) tan­dis que les autres vou­draient que rien ne change (ici le père et la fille) et s’obs­tinent à rete­nir l’ac­tion avant d’accepter, de gré ou de force, la des­ti­née que le cinéaste leur réserve.

De ce point de vue, la fin du film n’est pas un hap­py end même s’il se clôt sur un mariage, car il ne peut y avoir chez Ozu de choix idéal : tout choix implique néces­sai­re­ment, sacri­fice, perte, deuil et comme le dit Hiraya­ma le mariage de sa fille est « en quelque sorte » un enter­re­ment. Le drame des per­son­nages d’O­zu est jus­te­ment de ne pas pou­voir rete­nir le temps qui passe et c’est dans ses der­niers films que la conscience du temps est la plus grave : dans le meilleur des cas, il est tout à coup ques­tion de mariage, et dans le pire, c’est la mort qui arrive sans pré­ve­nir lais­sant les per­son­nages hébé­tés, inca­pables de réagir, n’ayant que le temps de dire, comme dans Der­nier Caprice, que c’est « déjà la fin ». C’est ce déjà trop tard qu’in­carnent les émou­vants per­son­nages de l’an­cien pro­fes­seur et de sa fille dont la pré­sence vient pré­ci­pi­ter la déci­sion d’Hi­raya­ma de marier Michi­ko, contrai­re­ment au pro­fes­seur qui avoue avoir gar­dé sa fille auprès de lui « par égoïsme ». Ils repré­sentent la part tra­gique des films d’O­zu, leur ver­sant mizo­gu­chien dans lequel les per­son­nages risquent à tout moment de som­brer : dans un plan ter­rible la fille du pro­fes­seur fond en larmes nous fai­sant res­sen­tir la cruau­té du temps qui passe et le poids d’une vie fanée, triste consé­quence d’un égoïste amour pater­nel qui fut peut-être beau en son temps.

Dans tous ses films (et par­ti­cu­liè­re­ment dans Le Goût du saké), Ozu retrans­crit l’im­per­ma­nence des choses (mu, imper­ma­nence, est le carac­tère gra­vé sur sa tombe), qui donne à la vie à la fois sa tris­tesse et sa beau­té, notam­ment au tra­vers de ses fameux « plans vides » qui sont par ailleurs pleins de temps. Mais à la toute fin du film, les plans sur la chambre vide de Michi­ko se mettent sou­dain à signi­fier son absence, des plans vidés de sa pré­sence où se lit un manque tan­dis que le temps conti­nue de s’é­cou­ler, indif­fé­rent et impas­sible à l’an­goisse qui nous étreint (pas de séré­ni­té chez Ozu). Et sou­dain, sans qu’on l’ait vu arri­ver, après une incer­taine ellipse, il y a ce plan ter­ri­fiant du père immo­bile dans l’ombre qui contemple la pro­messe de sa soli­tude. Car si Ozu fait peu de mani­pu­la­tions tem­po­relles (pas de flash-back, pas de ralen­tis ni d’ac­cé­lé­rés, peu de fon­dus enchaî­nés) qui ren­draient en quelque sorte le temps impur, il ne renonce jamais à l’el­lipse (sa cruau­té de cinéaste) qui au contraire a une très grande impor­tance pour lui (dans ses Car­nets, il note : « Recou­rir autant que pos­sible à l’el­lipse tem­po­relle. Cou­pez ! »). Sans que l’on s’en aper­çoive, du temps a fui entre les plans (mais où ? quand ? com­ment?) : « déjà », il est temps de se marier, « déjà » c’est la fin comme si le temps de toute une vie s’é­tait échap­pé avec l’el­lipse lais­sant les per­son­nages pros­trés et immo­biles, comme le spec­ta­teur dans son siège, ter­ras­sés par l’ir­ré­ver­sible pas­sage du temps.