Accueil > Actualité ciné > Entretien > Damien Manivel mardi 28 avril 2015

Entretien Damien Manivel

« Une frontière mouvante, évidemment passionnante », par Arnaud Hée

Damien Manivel

Avec Un jeune poète, Damien Manivel retrouve Rémi Taffanel. Quelques années ont passé sur le corps de l’adolescent filiforme de La Dame au chien. On évoque cet acteur-personnage, aussi largement une expérience de tournage très particulière, passionnante collision entre conditions de production et choix esthétiques.

Le film s’intitule Un jeune poète, vous êtes un jeune cinéaste, est-ce que vous avez réalisé un film du jeune cinéma français ?

Pour ma part, il s’agit avant tout de la continuité de mon travail, je ne pense pas vraiment en ces termes. Je fais mon bonhomme de chemin, sans avoir l’impression d’appartenir à une mouvance.

J’ai été frappé et très séduit par la légèreté du dispositif, qui se rapproche davantage d’une équipe de tournage d’un documentaire. Est-ce qu’il y a chez vous l’envie de désinstaller la lourdeur solennelle du plateau ?

C’est une idée que je poursuis en effet. Quand j’ai réalisé mon premier film au Fresnoy, nous étions une petite vingtaine ; une douzaine sur le suivant ; nous sommes descendus à dix pour La Dame au chien ; huit-neuf pour Un dimanche matin ; et enfin quatre pour Un jeune poète. Je me sens vraiment mieux dans ces conditions. On a travaillé ici sans lumière artificielle, donc on gagne un temps fou, et pour moi on acquiert une autonomie et une qualité de travail. Je peux dans ces conditions passer beaucoup de temps avec l’acteur, et ça me donne de la latitude pour trouver des idées nouvelles, pour retravailler une scène, l’adapter. Je crois que ça me plaît – d’un point de vue presque théorique – de chercher une façon de faire qui me convienne et dans laquelle je m’amuse. Lorsque l’on fait des films je crois qu’il faut aussi réfléchir à la façon dont on veut les faire, quelles concessions on accepte par rapport à la dimension industrielle du cinéma.

Pour un tournage de long métrage de fiction, on est ici dans une situation limite et radicale.

Ce projet est particulier. J’ai écrit la trame en trois semaines, très rapidement. On part d’une situation de fiction mais je me rends compte – et je crée les conditions pour que ce soit le cas – que dans ces dispositions tout ce que vit l’équipe est vraiment de l’ordre de l’expérience ; le film s’écrit au jour le jour, s’ajuste à ce qui arrive au tournage. Pour la dimension documentaire, on s’y trouve encore plus précisément dans le domaine de la rencontre ; à part Rémi tous les acteurs ont été rencontrés lors du tournage ou quelques jours avant, ils intégraient le film de cette façon.

Il y a l’idée d’un documentaire sur un acteur qui jouerait dans un film de fiction (photo du tournage ci-dessus).

Je dirais que c’est son portrait, ce qui donne de la vérité aux scènes mais en même temps il y a la distance de la fiction, Rémi joue un personnage, nous travaillons les scènes, leur tonalité particulière. Rémi et moi-même y mettons beaucoup du nôtre. Après, j’ai moi-même parfois du mal à distinguer chez Rémi ce qui est fabriqué de ce qui est purement documentaire.

Le film captive par ce sentiment que Rémi vit ce qu’il vit tout en le faisant dans le cadre d’un film où il joue.

Il s’agit d’une frontière mouvante, évidemment passionnante par ce qu’il s’y joue.

Vous avez vous-même fait l’image ?

Non, elle est signée Isabel Pagliai et Julien Guillery. Pour des raisons de planning, Julien n’a pas pu faire l’ensemble du tournage, donc Isabel, qui est l’assistante réalisateur, a repris le poste.

Ce qui d’une certaine façon contradictoire par rapport aux conditions de tournage, c’est que les plans sont très installés : sur pied, dans des durées, mettant en place des compositions rigoureuses – y compris du point de vue de la lumière.

Le point de départ des plans se trouve beaucoup dans les lieux et dans le parcours de Rémi durant ces dix jours de tournage. Après l’installation des plans était rapide et intuitive. Le principe de base est le plan fixe – auquel je suis très attaché, pour ce film tout particulièrement. Il s’agit d’un choix artistique et de production, je dirais. Ceci garantit une certaine unité de forme, et aussi une façon de regarder Rémi, de l’observer, tout en étant ouvert à tout ce qui se passe autour de lui. J’avais une obsession durant ce tournage : que le soleil varie, vienne balayer les plans, les actions, de manière à ce que quelque chose se dise au-delà de Rémi : le vent, la lumière, des gens ou ce qu’il se passe en arrière-plan. Le dispositif léger permet à la fois d’attendre beaucoup – par exemple une lumière intéressante – et de pouvoir faire les choses très vite lorsqu’elles se présentent. Mais ce qui est valable pour ce film ne l’est pas forcément pour le prochain, ce n’est surtout pas une méthode.

Le travail sonore est très beau, il a notamment pour effet de densifier les plans, de leur conférer une dimension atmosphérique.

Jérôme Petit, l’ingénieur du son qui est aussi le monteur son, est quelqu’un avec qui je travaille depuis mon premier film. Donc on développe des choses, on est en recherche, notamment de ce que vous dites, quelque chose de discret mais très atmosphérique, qui va aussi créer des rythmes. Aussi comme on est en plan d’ensemble, il s’agit de nous placer en empathie avec le personnage. Si je devais résumer la démarche, je dirais que l’on recherche des « états » du personnage et des lieux. C’est un travail colossal, très minutieux, on ne doit pas tomber dans l’artificialité, dans le remplissage ni dans le réalisme. On travaille en faisant beaucoup de sons seuls, beaucoup d’ajouts de bruitages, tout en épurant certaines plages issues du son direct – comme nous cadrions large, les acteurs étaient aussi équipés de micros HF. Parfois le son est entièrement refait, de manière à ce que des détails ressortent. C’est Jérôme Petit qui a aussi réalisé les bruitages, comme il n’est pas bruiteur il a passé un temps fou... Même si j’étais là, il a vraiment signé le son du film, pour lequel nous tenions à cette fabrication très artisanale, en sachant que nous pouvions refaire nous-mêmes en cas de besoin, sans avoir à retourner en studio. Pour terminer, Simon Apostolou, le mixeur du film, a fait preuve d’une grande sensibilité et donné la touche finale.

Vous retrouvez Rémi Taffanel, remarquable et remarqué dans La Dame au chien... Comment le film s’est-il présenté à vous ?

Le tournage s’est déclenché grâce à un texto de Rémi, qui me disait : « Je viens d’avoir mon bac, les choses sérieuses commencent. » Il se trouve que j’étais dans un moment de doute, que le concret du tournage me manquait, j’ai donc pris son message comme un signe. Je l’ai vu le lendemain, et perçu que quelque chose se passait aussi en lui, qu’il s’agissait d’un été important. D’une façon intuitive j’ai senti de l’envie et de la peur chez lui... On a déjeuner le lendemain et une demi-heure après, j’avais le titre, l’idée du lieu et, très basiquement, l’histoire. C’était angoissant mais très excitant.

Quelle était votre expérience du lieu a priori ?

J’ai choisi Sète parce qu’il y fait toujours beau, donc j’étais tranquille pour la lumière, même s’il a plu le premier jour du tournage. Sinon je connaissais bien la ville, j’y suis allé cinq ou six fois l’été, notamment pour écrire des scénarios que je n’ai pas réalisés. Je me suis promené dans ces rues, baigné dans cette mer, j’ai comme un petit répertoire de sensations avec ce lieu. Outre la lumière, il a des aspects pratiques ; puisque nous n’avions pas de voitures, on peut tout faire à pied en portant le trépied, la caméra, le matériel sonore ; c’est comme un petit monde à disposition, ce qui est extrêmement agréable.

Le film est aussi une sorte de repérage, du moins un arpentage du lieu...

J’ai besoin d’avoir un rapport fort aux lieux que je filme. Je voulais avant tout rendre compte du rapport et de l’expérience de Rémi à ce lieu, le voir se débattre un peu avec lui-même, ainsi que ses difficultés de poète. Il était dans ces conditions obligé de marcher, d’observer, d’attendre.

Plus que la problématique de la poésie, le film est le récit d’un corps qui évolue dans l’espace, ce qui rejoint évidemment le burlesque, mais aussi la chorégraphie.

La chorégraphie est également très importante pour moi, plus qu’il n’y paraît explicitement dans mes films. Je pense aux films de Rohmer, parfois ils parlent tellement que je ne suis plus le dialogue et je regarde juste comment les personnages bougent.

Pas seulement pour l’ambiance estivale, on a en effet largement Rohmer en tête (photo ci-dessous, sur le tournage de Conte d’été), peut-être plus encore pour la légèreté du dispositif de tournage, le modèle de production.

Oui, j’ai à l’esprit la façon dont Rohmer ajuste production et esthétique. Sans connaître sa filmographie dans le détail, je me suis beaucoup intéressé à la manière dont il a réinterrogé les conditions de production. Si j’ai agi de la sorte ici, c’est aussi parce que je me suis posé des questions sur la fabrication, et que je fais face comme beaucoup à un système qui ne favorise ni la légèreté ni la spontanéité.

Il s’agit d’une façon de conjurer le temps du cinéma qui est très bureaucratique...

Oui. Entre l’idée et le tournage, seulement un mois s’est écoulé, on est ici complètement en dehors des temporalités normales. La production est assurée par MLD Films, une société que j’ai fondée pour des projets personnels, mais que je n’avais jamais entièrement utilisée pour produire un film. C’était le moment, avec les prix remportés en festivals avec mes courts-métrages et de l’argent personnel mis de côté, on s’est lancé comme ça. Ce qui me fait d’ailleurs dire que les festivals, outre leur rôle crucial de découvreurs, peuvent aider à produire... Le film s’est fait sans argent institutionnel, uniquement sur fond propre ; c’est un risque financier énorme. Mais en suivant, comme vous dites, la bureaucratie du cinéma, je n’aurais tout simplement pas tourné mon premier film. Est-ce qu’un film qui raconte cette histoire sous cette forme peut bénéficier des aides institutionnelles ? Je suis sûr que non. Même si j’écrivais aujourd’hui le scénario déjà tourné. Je trouve ça bien beau de se plaindre que le cinéma français ne se renouvelle pas, que les projets sont formatés, etc... Mais je ne crois pas qu’il y ait un réel désir de renouvellement, sinon on créerait concrètement l’espace pour.

En tout cas, pour Un jeune poète, j’avais aussi envie de me secouer et sortir de l’attitude du jeune réalisateur qui attend sagement cinq ans pour réaliser son premier film... J’y ai goûté à cette latence qui infantilise, et dont on se sent victime. Pour faire ce film j’ai abandonné un projet écrit quotidiennement pendant deux ans, que je ne réaliserai pas. Tout ça fait partie de mon cheminement...

À quoi ressemblait le scénario et quelle a été la chronologie du tournage ?

Il y avait 50 phrases comme autant de situations. Le tournage a été une façon de tester ces 50 phrases en cinq jours en août ; celles qui ne fonctionnaient pas ont été rayées. En même temps nous rencontrions des gens, donc de nouvelles situations s’ajoutaient. La matin ou le soir j’écrivais, parfois des dialogues, parfois je laissais Rémi dans l’improvisation, aussi il m’arrivait de le diriger pendant les prises. Ensuite j’ai eu un mois pour regarder les rushes, réfléchir à mon rapport à ce récit. Puis on a eu un second tournage de 5 jours en septembre, lequel était dirigé vers la fin du récit que j’avais en tête.

Concernant les dialogues écrits et l’improvisation, qu’en est-il ?

On doit être rendu à quelque chose de l’ordre du 50/50... Rémi est le personnage, à moins que le personnage soit lui, mais ce sont ses mots, son corps. La séquence au musée est intéressante à ce sujet. Lorsqu’il tourne autour de Léonore en essayant de la séduire, c’est totalement improvisé ; j’avais juste installé la situation, disant à Rémi d’essayer de la draguer, à Léonore qu’elle était un peu saoulée... Le dialogue du plan suivant où il décrit le tableau est par contre complètement écrit.

Est-ce que pour cette séquence au musée vous avez réglé les placements et déplacements ?

Non, il s’agit d’eux avant tout... Mais le plan était installé en fonction de la vitrine contenant une goélette, de manière à ce qu’ils se tournent autour tout en tournant autour de cet élément de décor.

Le montage est-il fidèle à la chronologie du tournage ?

Ce n’est pas vraiment le cas. La vraie question était comment finit-on une histoire qui suit un fil narratif très clair mais aussi naïf et mince - va-t-il réussir à écrire son poème ? Ce qui nous a demandé beaucoup de travail et de réflexion avec la monteuse Suzana Pedro était la question suivante : « où cette ligne de départ très claire nous amène-t-elle ? »

Vous jouez et vous amusez avec cette question de la poésie, est-ce qu’il y avait malgré tout une volonté d’interroger le statut de la poésie ou du poète dans un monde qui y est peu propice ?

Non, du moins pas frontalement. Le film ne se prend pas au sérieux, ou disons que je ne m’imaginais pas prendre la question de la poésie ou du statut du poète au premier degré. L’idée sous-jacente est que le personnage c’est moi quand j’avais 18 ans, mais c’est moi aussi maintenant en train d’essayer de faire un film en dix jours avec des amis. Mais en même temps il s’agit de Rémi aujourd’hui, qui veut devenir artiste. C’est donc une sorte de combinaison, d’entrelacement de nos deux trajectoires, de nos aspirations. À quoi ça sert ? Pourquoi faire tout ça ? C’est une question que l’on a en commun, Rémi la formule d’ailleurs explicitement pendant le film.

La question poétique – celle des mots – est à mon sens déplacée vers ce corps qui accède à des formes de présence poétique.

Je suis bien d’accord... Sans faire de grands discours pompeux, pour moi la poésie consistait à poser des plans et à regarder ces paysages avec le corps de Rémi qui bouge dedans.

Pouvez-vous nous parler des autres acteurs ?

Ce sont des gens que l’on a rencontrés sur place. Comme son personnage dans le film, Léonore Fernandes était en vacances à Sète chez ses parents ; c’est mon assistante Isabel Pagliai qui l’a croisée dans la ville, pareil pour Enzo Vassallo. Ce dernier ne devait faire que la première scène dans la rue, où Rémi lui demande le chemin du cimetière. Mais on a parlé entre deux prises, il a commencé à évoquer qu’il était pêcheur, avec une grande passion, j’ai donc eu envie de l’intégrer au récit, avec son univers. Et en plus il s’entendait bien avec Rémi, il le chambrait mais avec une forme d’amitié naissante. Il s’agit du même processus pour tous les personnages, Moky, le vieux pêcheur, nous a invité à dîner, nous racontant plein d’histoires. Pareil pour les personnes rencontrées au bar ; là il s’agit vraiment de filmer une rencontre, les gens se confiaient à Rémi et réciproquement. Certaines personnes du bar pensaient qu’elles discutaient vraiment avec un poète ; elles me disaient : « dis donc ton poète, il faudrait qu’il s’entraîne un peu parce qu’il n’est pas très bon. » Il y avait une sorte d’ambiguïté générale dans le bar, les gens croyant que l’on faisait un documentaire sur un jeune poète. Pour ce qui est d’Enzo et Léonore le pacte fictionnel était clair, avec les axes narratifs de l’amitié pour lui et de l’amour pour elle. Mais avec Enzo, c’était plus libre, on laissait courir les situations, il s’agissait de filmer la rencontre avec une altérité, la naissance d’un lien, l’amusement qu’il y avait entre eux. Concernant Léonore, il y avait trois filles au casting et j’ai demandé à Rémi de choisir, il m’a dit : « C’est elle. » Il s’agit d’une sorte de lâcher prise, ce n’est pas que mon monde et mon imaginaire, mais aussi celui de chaque membre de l’équipe, de Rémi, et aussi on laisse la ville agir, infuser dans le film.

Dans la démarche Un jeune poète est plus proche d’Un dimanche matin que de La Dame au chien, qui se déroule en intérieur, donc moins déambulatif.

Je ne les compare pas trop... Concernant le lien au paysage il est évident que l’on est plus proche d’Un dimanche matin. Mais pour le jeu des comédiens, la démarche est plus liée à La Dame du chien, où je posais un cadre formel au sein duquel les acteurs sont en fait très libres, accèdent au plus de naturel possible.

Du naturel au naturalisme, il n’y a qu’un pas...

Mes films ne sont pas du tout naturalistes ! Disons que je mets en place des choses afin que les acteurs ne fabriquent pas, je n’ai pas peur qu’ils soient maladroits, je cherche à ce qu’ils soient présents et beaux. Concernant Rémi, je le connais mieux désormais, je suis moins en découverte et du coup il me semble que je le pousse davantage dans ses retranchements.

Le choix de La Dame au chien en avant-programme donne à voir le passage du temps sur un corps, ce qui constitue une expérience assez troublante...

Avec Thomas Ordonneau de Shellac, nous avons hésité, réfléchi. Je pense maintenant qu’il s’agit d’une bonne idée, avec notamment, comme vous le dites, la question du passage du temps. Mais aussi le personnage se pose la même question existentielle dans les deux films : qu’est-ce que je fais de ma vie ? Ce qui constitue une question pour beaucoup de monde, dont moi, sous la forme d’un doute permanent.

Rémi Taffanel se destine-t-il, dans la vie, à devenir artiste ? Il vous a formulé un fort désir d’acteur, de cinéma...

Oui il veut continuer à travailler en tant qu’acteur et je lui souhaite évidemment de trouver sa place dans ce domaine. Il a aussi une forte pratique du théâtre et a été membre de l’Opéra junior à Montpellier.

Comment s’était-il imposé pour La Dame au chien ?

Je ne fais pas vraiment de casting, je demande toujours à mes proches s’ils ont des idées en tête. Rémi Esterle, le coscénariste du court-métrage m’a parlé de lui : ça a été une évidence. J’ai même conservé des dialogues du casting pour La dame au chien ; je lui avais demandé à quoi il pensait quand il pratiquait les arts martiaux, il m’avait répondu « Je pense que je fais du sport... Ou bien que je suis un ninja. » J’ai réutilisé ça dans le film, c’est drôle, en même temps étrange, profond et ça fait totalement écho à mon adolescence.

Avec Rémi se pose la question de l’alter ego, du personnage récurrent.

Oui, mais je pense que ça ne va pas marcher si je le décide – je ne veux pas en faire un Antoine Doinel ! Je laisse les choses advenir comme ça a été le cas ici, et je souhaite continuer à agir de la sorte : que le film vienne à moi plutôt que le contraire.

Qu’est-ce que Rémi retient du tournage, quel sens a eu cette expérience pour lui ?

Je ne peux pas parler pour lui... Je peux juste dire que le film est aussi le récit de son tournage, donc l’expérience de Rémi y est contenue : beaucoup de rencontres, des impasses et des déceptions, du soleil.

Je crois savoir que ni les beuveries ni les coups de soleil ne sont simulées, il y a quelque chose de très fort de la part de Rémi dans le don de son corps.

Oui, c’est très très engagé. On était d’accord avec Rémi sur le fait qu’un film est un risque, un rite de passage, et il avait envie de donner ça. Si l’alcool est évidemment un exemple frappant, l’engagement et le risque sont aussi très forts dans les rencontres, aussi bien avec les gens que les lieux.

Est-ce vous qui avez choisi le « costume » du personnage ?

Oui, on s’est décidé très vite ; bon, c’est l’été donc on porte short et tong ; le bleu s’est imposé comme une identité visuelle forte du film : le tee-shirt, le carnet, les cartons, etc. Après c’est le costume de son personnage burlesque, qui permet de lui donner un rapport au sol – il arpente des surfaces de types très différents. Et les tongs donnent cette démarche très particulière, qui permettait aussi de s’amuser avec le son. Au début Rémi était sceptique sur ce costume, il voulait quelque chose de plus « classe », plus sérieux, mais je l’ai convaincu.

Pouvez-nous évoquer l’apparition de cet homme sur le banc ?

Il s’agit d’un rêve étrange de Rémi, qui fait apparaître cet homme, le fantôme du poète. Il s’agit de son père, on a installé la scène afin de voir ce qui allait advenir, ce qu’ils allaient partager. Rémi lui a fait lire ses poèmes, ils ont parlé ; c’était très émouvant. Sur les deux heures de conversations, on a juste gardé un long échange de regards que je trouve rassurant et beau.

Propos recueillis à Paris, le 16 mars 2015.

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