Takara – La Nuit où j’ai nagé
Takara – La Nuit où j’ai nagé
    • Takara – La Nuit où j’ai nagé
    • France, Japon
    •  - 
    • 2017
  • Réalisation : Damien Manivel, Kohei Igarashi
  • Scénario : Damien Manivel, Kohei Igarashi
  • Image : Wataru Takahashi
  • Son : Jérôme Petit, Gen Takahashi, Simon Apostolou
  • Montage : William Laboury
  • Musique : Jérôme Petit, « Les Quatre Saisons - Le Printemps » d'Antonio Vivaldi
  • Producteur(s) : Damien Manivel, Martin Bertier, Makoto Oki, Thomas Ordonneau, Yov Moor
  • Production : MLD Films, Nobo, Shellac Sud
  • Interprétation : Takara Kogawa (le petit garçon), Keiki Kogawa (la sœur), Takashi Kogawa (le père), Chisato Kogawa (la mère)...
  • Distributeur : Shellac
  • Date de sortie : 2 mai 2018
  • Durée : 1h18

Takara – La Nuit où j’ai nagé

Damien Manivel (Un jeune poète, Le Parc) s’est trouvé un complice pour sa nouvelle ode à la promenade où l’intime se révèle. S’étant rencontrés au festival de Locarno, lui et le Japonais Kohei Igarashi ont sympathisé et décidé de faire leur prochain film ensemble, au Japon, dirigeant un petit garçon de six ans prénommé Takara dans un récit d’une journée inspiré de sa vie. Étant peu au fait de la filmographie d’Igarashi (quelques courts-métrages et un long, inédits en France), il nous est difficile de déterminer ce que Takara – La Nuit où j’ai nagé tient de lui. On est plus à l’aise pour reconnaître des traits familiers au cinéma de Manivel : sa manière de mettre sa mise en scène à la hauteur du promeneur, attentive aux lieux qu’il traverse, aux petits riens faussement banals qu’il expérimente et aux éclats d’intime moins innocents qui en surgissent. Ce qu’on pourrait ne pas y retrouver, ce sont les signes lancés à la poésie dans Un jeune poète et Le Parc : Takara – La Nuit où j’ai nagé, lui, s’en tient plus au partage d’une certaine expérience du quotidien – ou, plus exactement, à connecter notre expérience de spectateur avec celle du personnage enfant.

Un matin enneigé, Takara se réveille tôt, au moment où son père part comme chaque matin vendre du poisson au marché. Incapable de se rendormir, il réalise un dessin. Un peu plus tard, sur le chemin de l’école, il décide de bifurquer pour aller porter le dessin à son père sur son lieu de travail, ce qui tourne vite au vagabondage mu par son inspiration d’enfant – à moins que ce ne soit par un manque de sommeil faisant de lui une sorte de somnambule. La caméra tâche d’épouser les pérégrinations géographiques, gestuelles et intérieures du garçon. Postée à chaque étape du périple, elle dirige par plans moyens fixes l’attention sur l’évolution du personnage à travers le cadre, sur ses initiatives digressives (se battre contre le vide, éplucher un fruit trouvé dans la neige…), sur son essoufflement occasionnel qui pourrait être un symptôme, sur les petits accidents qui l’entourent et le distraient – certaines des choses filmées étant soit tout à fait improvisées au gré de l’instinct du petit interprète, soit directement tirées du quotidien de celui-ci. On assiste même à un épisode de méditation rétrospective de Takara basé sur des images créées par lui-même, où le contenu de son appareil photo défile à l’écran (au rythme du zapping du personnage). Sans se substituer au point de vue de l’enfant, la mise en scène place le regard à sa hauteur pour en capter le rapport au monde apparemment innocent et banal, mais dont de petites touches signalent qu’une intimité moins innocente s’y dissimule. Les tremblements de la caméra quand elle est posée dans un train, un soudain gros plan sur le visage de Takara, entre autres changements formels créent des petits effets de perturbation de l’uniformité (celle du dispositif et de la sensation de routine), tout en suggérant que cette attendrissante petite silhouette est habitée de sentiments pas si doux – le ressenti de l’absence du père, dont le premier signe explicite est ce détour que fait le garçon dans la direction d’un camion portant le logo du marché aux poissons où l’homme travaille.

Hauteur d’enfant, hauteur d’adulte

L’instant où Takara remarque ce camion est particulier. D’abord, c’est un autre moment de perturbation formelle : la caméra qui fixait l’enfant se déporte soudain pour « panoter » en suivant le véhicule qui passe. Et puis, ce logo (un espadon), nous-mêmes l’identifions immédiatement pour l’avoir vu au début du film, en gros plan sur le briquet du père avant qu’il parte au travail, alors que Takara encore endormi n’a pas paru à l’écran ; c’est-à-dire que le regard qui filme cet objet – et le père – intervient alors comme un témoin bien distinct de ses personnages. Le logo, au fond, crée le lien entre les deux postures adoptées par la mise en scène : celle de se mettre à hauteur de l’enfant et au diapason de son ressenti, et celle de se placer en observateur extérieur du hors-champ du personnage (ceux qui l’entourent pendant son sommeil, les objets significatifs tels que la casquette de travail numérotée de son père qui symbolise à la fois son départ et son retour). Ainsi, dans l’union du champ et du hors-champ du personnage, la mise en scène place la sensibilité d’enfant de celui-ci, intacte, dans la perspective d’un monde moins innocent dont, sans en avoir l’air, il est partie intégrante.