Jugé long­temps rin­gard, à l’aune d’un air du temps que seuls les cinéastes de la Nou­velle vague ont su cap­ter, le ciné­ma popu­laire fran­çais des Trente glo­rieuses gagne à être redé­cou­vert pour ce qu’il est : un miroir défor­mant, ten­du par une indus­trie vieillis­sante et en perte de vitesse face à l’évolution d’une socié­té sur laquelle elle n’a plus prise.

Qu’entend-t-on par « ciné­ma de papa » ? L’ex­pres­sion est pié­geuse. Lan­cée par les Jeunes Turcs des Cahiers du ciné­ma, elle ren­voie à la pro­duc­tion fran­çaise d’après-guerre, engon­cée dans des drames bour­geois et des adap­ta­tions lit­té­raires coû­teuses où le scé­na­rio et le dia­logue priment sur la mise en scène. Un syno­nyme, en somme, de ce que Truf­faut dési­gnait sous le nom de « Qua­li­té fran­çaise », dont les prin­ci­paux arti­sans (Autant-Lara, Delan­noy, Decoin…) ont connu de grands suc­cès jusqu’à l’irruption des nou­velles vagues. Défi­ni­tion tou­te­fois insa­tis­fai­sante dans la mesure où le terme recouvre un autre cor­pus, plus tar­dif, de films tour­nés entre l’élection de De Gaulle et celle de Mit­ter­rand. Une série de longs-métrages por­tés par de grandes vedettes plus ou moins jeunes (de Gabin à Delon, en pas­sant par Bel­mon­do), où de célèbres dia­lo­guistes (Audiard, Daba­die, Blier, Seria) moder­nisent la tra­di­tion du mot d’auteur. D’un usage à l’autre, le terme se pare tou­te­fois d’une conno­ta­tion déli­bé­ré­ment péjo­ra­tive, visant à dis­tin­guer un ensemble de films popu­laires adeptes du risque zéro de la moder­ni­té qui prend son essor au début des années 1960 : bref, un ciné­ma d’arrière-garde, qui flatte bas­se­ment le conser­va­tisme du spec­ta­teur. Afin de sai­sir ce qui se joue pré­ci­sé­ment der­rière cette éti­quette, il faut peut-être prendre au pied de la lettre ce qu’elle revêt de pater­na­liste : le « ciné­ma de papa » est d’a­bord celui d’une géné­ra­tion d’hommes sur le retour, en bute avec le monde contem­po­rain, et une jeu­nesse qu’ils ne com­prennent plus.

Le grand effondrement

À titre d’exemple, on peut son­ger à la « fies­ta » orga­ni­sée par la nièce de Lino Ven­tu­ra dans Les Ton­tons flin­gueurs de Laut­ner (1963) : pré­texte à une célèbre scène alcoo­li­sée aux dia­logues d’an­tho­lo­gie (« Je connais­sais une Polo­naise qui buvait ça au petit déjeu­ner »), elle acte aus­si, selon Mat­thieu San­tel­li, la sépa­ra­tion défi­ni­tive d’a­vec « une jeu­nesse snob et intel­lec­tuelle, spec­ta­trice des films de la Nou­velle vague » et « indif­fé­rente » aux « enjeux et à la morale » des tenants d’un « ciné­ma pous­sié­reux ». Pour hila­rante qu’elle soit, la paro­die est ici l’indice du malaise de l’industrie à l’égard d’histoires prises, dix ans aupa­ra­vant, pour argent comp­tant : le ridi­cule des pro­ta­go­nistes, sou­vent figés dans les pos­tures sté­réo­ty­pées du gang­sté­risme fran­chouillard, par­ti­cipe d’une repré­sen­ta­tion dégé­né­rée d’un roman (Gris­bi or not gris­bi d’Auguste Le Bre­ton) à l’origine par­fai­te­ment sérieux. Après le suc­cès en salles des films de la Nou­velle vague, le ciné­ma fran­çais aca­dé­mique, jus­qu’a­lors hégé­mo­nique, a donc été contraint de se regar­der dans la glace, comme si l’époque invi­tait à une dis­tance réflexive.

Tan­dis que les vedettes qui tiennent le haut du panier depuis les années 1930 com­mencent à sérieu­se­ment vieillir, la France change de visage, les plans de recons­truc­tion des ban­lieues des grandes agglo­mé­ra­tions, et notam­ment de la petite cou­ronne pari­sienne, moder­ni­sant vio­lem­ment le pay­sage. Lors­qu’il tourne Le Chat à Bagno­let en 1971, Pierre Gra­nier-Deferre se sou­vient sans doute que, 25 ans plus tôt, Jacques Becker avait éga­le­ment immor­ta­li­sé les atours buco­liques de la capi­tale dans Casque d’or. En repre­nant la même inter­prète prin­ci­pale, Simone Signo­ret, le cinéaste sou­ligne cruel­le­ment le pas­sage du temps. Les bords de Seine édé­niques où s’embrassaient le bri­gand Man­da et la pros­ti­tuée blonde se sont effa­cés au pro­fit de chan­tiers chao­tiques ; comme à l’u­nis­son, le visage de Signo­ret s’est lézar­dé, bour­sou­flé par l’al­cool. Le pro­fond déses­poir qui se dégage de cette adap­ta­tion de Sime­non, où l’actrice forme un couple uni dans la haine réci­proque avec Jean Gabin, trou­ve­ra son paroxysme lors d’une courte scène sans parole, uni­que­ment ryth­mée par la musique élé­giaque de Phi­lippe Sarde. À sa fenêtre grilla­gée, Signo­ret regarde une boule de chan­tier défon­cer un mur de brique au ralen­ti ; en un rac­cord révé­la­teur, le mou­ve­ment du visage de l’ac­trice, reje­té en arrière, ini­tie l’ef­fon­dre­ment du mur, comme si la grue frap­pait non seule­ment l’im­meuble, mais aus­si la femme elle-même, qui fait corps avec l’es­pace urbain dans lequel elle vit.

Le Chat (1971)

Il existe depuis le réa­lisme poé­tique des années 1930 une tra­di­tion fran­çaise du décor de stu­dio, dont Hol­ly­wood a tiré les meilleurs arti­sans (Alexandre Trau­ner en tête)^[1]En dépit de l’ad­mi­ra­tion qu’ils ont sus­ci­té chez les cri­tiques des Cahiers du ciné­ma, des films tels Toni de Renoir, Ren­dez-vous de Juillet de Becker, ain­si que ceux de Pagnol ou de Leen­hardt, consti­tuent des excep­tions.. Pri­vi­lé­gier « le décor bâti en stu­dio et qui reflète poé­ti­que­ment un quar­tier réel, mais trans­po­sé »^[2]Jacques Lour­celles, Dic­tion­naire du ciné­ma. Les films, « Hôtel du Nord », Paris, Robert Laf­font, « Bou­quins », 1992, p. 714. était là une manière de main­te­nir arti­fi­ciel­le­ment une image de l’es­pace urbain, une repré­sen­ta­tion pit­to­resque de la France à l’in­té­rieur de laquelle les assauts du temps n’a­vaient plus cours. La trans­for­ma­tion des méthodes de tour­nage, notam­ment la démo­cra­ti­sa­tion des camé­ras légères (le Camé­flex) dont la géné­ra­tion de la Nou­velle vague a fait son miel, a lar­ge­ment contri­bué à rin­gar­di­ser l’es­thé­tique du stu­dio. En contre­par­tie, le début des années 1960 voit les monstres sacrés enfin arpen­ter les rues. C’est ce qui se joue expli­ci­te­ment lors de l’ou­ver­ture de Mélo­die en sous-sol de Hen­ri Ver­neuil (1963). Jean Gabin y est Mon­sieur Charles, un ancien déte­nu qui, à sa sor­tie de pri­son, retourne dans sa bicoque de Sar­celles. Sur le che­min du retour, des tours immenses, à l’a­mé­ri­caine, s’é­lancent vers le ciel autour de lui. Les lignes géo­mé­triques des HLM, en des­sous des­quelles appa­raît le géné­rique, contrastent vio­lem­ment avec la sil­houette de Gabin, sa démarche de patriarche, son visage pou­pon et bou­gon. Le corps de l’ac­teur, per­du au milieu d’une moder­ni­té avec laquelle il tranche, consti­tue un pôle de résis­tance au mou­ve­ment de l’his­toire, ce que confirme un plan sur sa mai­son, petite demeure de plain-pied cer­née par les immeubles comme le vil­lage d’Astérix par les Romains^[3]Appa­ru à la même époque (en 1961), Asté­rix est le com­pa­gnon de route idéal du « ciné­ma de papa », l’histoire de France tirant sa source de l’opposition du petit Gau­lois à la moder­ni­té romaine..

L’impossible échappée

Si Mélo­die en sous-sol consti­tue le pas­sage de relais entre une légende sur le déclin et un jeune acteur appe­lé à domi­ner le box-office (Alain Delon, qui joue­ra encore deux fois aux côtés de Gabin), Ver­neuil avait déjà jeté un pont entre deux géné­ra­tions avec Un Singe en hiver (1962). La ren­contre entre le jeune acteur d’À bout de souffle et l’ancien col­la­bo­ra­teur de Renoir et de Gré­millon noue un rap­port de filia­tion que le film exploite sans ambages : c’est par le doux sobri­quet de « papa » que Bel­mon­do, minable après une cuite monu­men­tale, s’a­dresse à l’hô­te­lier qui le porte à bout de bras. Le mata­dor malade en amour et l’ancien mili­taire rêvant à ses années pas­sées en Chine par­tagent un même goût de l’ivresse, manière pour eux d’échapper à leur ville-dor­toir par les para­dis arti­fi­ciels. Reviennent alors les sou­ve­nirs glo­rieux, pour l’un d’une cor­ri­da infer­nale, pour l’autre de la des­cente du Yang-se-kiang, ce « fleuve jaune » dont les « tour­billons » dan­ge­reux sont aus­si ceux de la bois­son qu’il des­cend en quan­ti­té astro­no­mique. Dès la pre­mière scène d’i­vresse, la camé­ra de Ver­neuil se fait le témoin d’un flot de paroles inin­ter­rom­pu. Les racon­tars de l’i­vrogne ini­tient un lent tra­vel­ling qui place Gabin juste der­rière la repro­duc­tion d’une jonque chi­noise, comme un sou­ve­nir sou­dain appa­ru.

La mise en scène sou­ligne la verve colo­rée du lan­gage dont l’ins­pi­ra­tion poé­tique sonne comme une reprise du Bateau ivre de Rim­baud (« mélan­gez un fleuve jaune et un fleuve bleu, et vous aurez un fleuve vert, vert comme l’es­pé­rance ! »). La dis­tance gar­dée avec les per­son­nages lors de leurs élu­cu­bra­tions, enfer­més dans des sur­ca­drages qui limitent le champ de leurs rêve­ries, ancre la vision hal­lu­ci­na­toire dans un espace (une petite ville de Nor­man­die, Tigre­ville) et un temps don­né (la Seconde Guerre mon­diale, puis le début des années 1960). Dans ces scènes éti­rées en lon­gueur où la langue d’Audiard, par­ti­cu­liè­re­ment pro­lixes en maximes défi­ni­tives (« Vous avez le vin petit et la cuite mes­quine ; dans le fond, vous ne méri­tez pas de boire ! »), vise constam­ment le mor­ceau de bra­voure, se rejoue une même idée, selon laquelle la rampe sym­bo­lique vient sépa­rer le monde réel d’un espace scé­nique et sym­bo­lique – soit, un zinc der­rière lequel se détache un paravent exo­tique, des tables de bis­trot où Bel­mon­do danse le fla­men­co ou une cou­ver­ture en guise de rideau de théâtre.

Un Singe en hiver (1962)

Si Audiard a donc lais­sé une marque durable sur le ciné­ma fran­çais, c’est parce qu’il a pri­vi­lé­gié ces dis­po­si­tifs scé­niques qui trans­forment ses per­son­nages en ora­teurs en puis­sance. Un Singe en hiver consti­tue d’ailleurs avec Le Pré­sident (sor­ti en 1961, ce film pré­cé­dent du tan­dem Ver­neuil-Audiard met en scène Gabin en chef du gou­ver­ne­ment ins­pi­ré de Cle­men­ceau) un éton­nant dip­tyque où, avant d’entrer « dans un long hiver », un vieux cabot s’offre un der­nier tour de piste pour dire ses quatre véri­tés à son entou­rage (les cons de Tigre­ville ou les poli­ti­ciens véreux). Sous cou­vert d’argot et de faconde désa­bu­sée, le « ciné­ma de papa » moder­nise ici l’héritage lit­té­raire des dis­cours épi­dic­tiques de la rhé­to­rique clas­sique (louange ou blâme) et des­sine, du même coup, un par­tage des valeurs entre les tenants d’un ordre moral révo­lu et la médio­cri­té de leurs contem­po­rains.

Héri­tier prin­ci­pal d’Audiard dans les années 1970, Ber­trand Blier (dont le père, Ber­nard, fut un com­pa­gnon de route du célèbre dia­lo­guiste) radi­ca­lise ce goût de l’éloquence en fai­sant dys­fonc­tion­ner les dia­logues, qui désor­mais s’accumulent sur un mode réso­lu­ment absurde (« C’est com­ment de mou­rir ? Comme un lava­bo qu’on débouche. ») ou comme de petites tirades lyriques n’appelant plus de réponse ; d’où l’importance crois­sante dans ses films de la rup­ture du qua­trième mur (Trop belle pour toi, Mer­ci la vie), per­met­tant aux inter­prètes de se lan­cer dans des mono­logues des­ti­nés à un spec­ta­teur inca­pable de répondre. Dans Buf­fet froid (1979), les toutes pre­mières minutes montrent ain­si Alphonse Tram (Gérard Depar­dieu) s’en­gouf­frer sur le quai du RER A à La Défense, avant d’ac­cos­ter un comp­table tai­seux. Fil­mée de loin, la sta­tion res­semble à un vaste pla­teau de jeu où les trois coups seraient son­nés par la semelle des chaus­sures de Depar­dieu, qui résonnent dans le vide. Der­rière les acteurs, une série d’a­plats de noir et de gris, réhaus­sés par quelques touches de cou­leur, le tout évo­quant le mini­ma­lisme des mises en scène théâ­trales d’a­vant-garde : d’Un Singe en hiver à Buf­fet froid, la théâ­tra­li­té d’un décor moderne et urbain est deve­nue l’é­crin d’un cau­che­mar éveillé. Le pla­teau de tour­nage prend la forme d’un piège qui se referme sur lui-même : lorsque le comp­table, excé­dé, part s’as­seoir sur un autre banc, le contre­champ l’en­ferme au milieu d’une série de motifs symé­triques (ran­gées de sièges rouges, pan­neaux de signa­li­sa­tion, esca­la­tors), à la manière d’une vaste cel­lule. Pous­sé à l’ex­trême, le « ciné­ma de papa » a fini par aban­don­ner le réel au pro­fit d’un monde fan­tas­ma­tique et violent, où les délires anxio­gènes font loi.

Buf­fet froid (1979)