Confor­mé­ment aux habi­tudes récentes du cinéaste, l’ou­ver­ture d’Aucun ours prend la forme d’un jeu de pou­pées russes enchâs­sant dif­fé­rentes strates docu­men­taires et fic­tion­nelles. On y découvre un homme et une femme dis­cu­tant de leur fuite pro­chaine de l’Iran par des moyens clan­des­tins, dans un plan-séquence très cho­ré­gra­phié. Par le tru­che­ment d’un dézoom à par­tir d’un écran d’or­di­na­teur, la séquence se révèle en réa­li­té issue d’un film de Jafar Pana­hi lui-même, qui se met de nou­veau en scène en tant que per­son­nage réa­li­sa­teur. Le cinéaste, sous le coup de la double inter­dic­tion de tour­ner en Iran et de sor­tir du ter­ri­toire, dirige son équipe à dis­tance par Skype depuis un vil­lage situé près de la fron­tière ira­no-turque. Entre les prises, Pana­hi tente par ailleurs de sai­sir la vie rurale qui l’entoure, en confiant sa camé­ra aux habi­tants, ou en pre­nant des pho­tos à la volée de la vie locale. Mais les dif­fi­cul­tés s’accumulent : la mau­vaise connexion l’empêche d’être enten­du par son équipe, les vil­la­geois ne par­viennent pas à uti­li­ser son maté­riel cor­rec­te­ment et des ten­sions appa­raissent autour de l’un des cli­chés qu’il aurait pris. Cette mise en scène d’une impuis­sance gran­dis­sante du cinéaste conduit peu à peu le film vers un point de rup­ture, par­ti­ci­pant à décons­truire le dis­po­si­tif hybride que Pana­hi tra­vaille main­te­nant depuis une dizaine d’années.

Au même titre que les ours dont il est ques­tion au détour d’un dia­logue, les auto­ri­tés ira­niennes res­tent invi­sibles. Mais contrai­re­ment aux ani­maux sau­vages, elles ne sont pas absentes du ter­ri­toire que car­to­gra­phie le film : le cinéaste cherche jus­te­ment à sai­sir la pré­sence du régime au sein de la socié­té et de l’esprit même des per­son­nages. La sus­pi­cion géné­ra­li­sée, l’institutionnalisation de la contre­bande, les trau­ma­tismes des incar­cé­ra­tions ou encore la ten­ta­tion de l’exil frei­née par la crainte de la sépa­ra­tion consti­tuent autant de moyens de dres­ser le por­trait d’une angoisse géné­rale. Alors que la sur­veillance s’est diluée et que les dénon­cia­tions sont mon­naie cou­rante, la simple pré­sence de pous­sière sur une voi­ture peut consti­tuer ain­si une preuve dra­ma­tique de culpa­bi­li­té. Cette inquié­tude (et ses consé­quences directes sur la capa­ci­té d’agir du cinéaste) est au cœur d’une belle scène noc­turne où Pana­hi gra­vit une col­line pour regar­der au-delà de la fron­tière qui sépare l’Iran de la Tur­quie. Quand il prend conscience que la ligne à ne pas fran­chir se situe sous ses pieds, il recule alors sou­dai­ne­ment, comme effrayé de sa propre trans­gres­sion. C’est cer­tai­ne­ment par ce simple mou­ve­ment que Pana­hi par­vient le mieux à mettre en scène la posi­tion dans laquelle il tente de se main­te­nir, lui qui s’est tou­jours refu­sé à fuir le pays. Ni bra­vade ni pos­ture héroïque : Pana­hi figure ici plu­tôt la crainte d’un faux pas aux ter­ribles consé­quences.

La trahison des images

À l’incapacité maté­rielle de pou­voir par­ti­ci­per à l’expérience col­lec­tive d’un tour­nage s’ajoute un autre obs­tacle : celui de la tra­hi­son des images elles-mêmes. Dans les pré­cé­dents films du cinéaste, la géné­ra­li­sa­tion des tech­no­lo­gies numé­riques était encore per­çue comme vec­trice d’une échap­pa­toire (certes impar­faite et par­fois insa­tis­fai­sante) face aux inter­dic­tions mul­tiples qui s’abattaient sur le cinéaste. Après tout, il était encore pos­sible de fil­mer avec un télé­phone, de com­mu­ni­quer par les réseaux sociaux, de faire du mon­tage sur son ordi­na­teur por­table… Sauf que l’extrême mal­léa­bi­li­té du numé­rique se trans­forme dans Aucun ours en une menace insi­dieuse : celle de la pro­li­fé­ra­tion des images de sur­veillance, au-delà de l’action du régime. Lors de la scène citée plus haut, Pana­hi com­prend que l’illusion d’une invi­si­bi­li­té noc­turne n’a plus cours à l’heure d’une socié­té numé­rique où les dis­po­si­tifs de sur­veillance sont géné­ra­li­sés. Les contre­ban­diers l’observent éga­le­ment et détiennent à chaque ins­tant un pou­voir de vie et de mort sur lui. Même dans cette région fron­ta­lière et recu­lée, Pana­hi constate une nou­velle forme de pan­op­tisme, cette « dis­tri­bu­tion infi­ni­té­si­male des rap­ports de pou­voir », qui répar­tit la sur­veillance « jusqu’aux élé­ments les plus tenus et les plus loin­tains », pour citer Michel Fou­cault^[1]Michel Fou­cault, Sur­veiller et punir, Gal­li­mard, 1975, p. 252.

Les menaces se mul­ti­plient, et les vil­la­geois en viennent à lui récla­mer une pho­to­gra­phie qu’il aurait prise inno­cem­ment d’un couple impli­quant une jeune femme pro­mise de longue date à un autre en ver­tu d’une tra­di­tion ances­trale. Le cinéaste se retrouve dès lors une nou­velle fois confron­té à l’emprise d’un pou­voir injuste, mais éga­le­ment à la ques­tion de sa res­pon­sa­bi­li­té per­son­nelle en tant que créa­teur d’images. La situa­tion se com­plique encore davan­tage avec le refus d’une comé­dienne de son film de tour­ner une scène – elle lui reproche de la mani­pu­ler pour que sa réa­li­té d’Iranienne vou­lant fuir le pays colle davan­tage à l’impératif de la fic­tion met­tant en abyme sa propre vie. Si Pana­hi n’apparaît pas réel­le­ment comme fau­tif (son per­son­nage n’est pour rien dans la dis­si­mu­la­tion que dénonce l’actrice), il inter­roge tout de même son rap­port à une autre fron­tière, celle entre le docu­men­taire et la fic­tion. D’autant plus que, suite à cette défec­tion aux consé­quences tra­giques, l’équipe de tour­nage se met à adop­ter une approche voyeu­riste des plus mal­saines, pour­sui­vant l’autre pro­ta­go­niste pour fil­mer sa détresse. Par­tout, les images mutent, traquent et finissent par conduire au drame.

L’impasse

Pana­hi semble ain­si esquis­ser l’hypothèse que pro­duire des images enve­ni­me­rait l’existence de toutes les per­sonnes qu’elles immor­ta­lisent, la sienne com­prise. On retrouve pour­tant, du moins dans un pre­mier temps, la pos­ture ras­su­rante du cita­din éclai­ré et empa­thique qu’il aime à mettre en avant de film en film, notam­ment lorsqu’il converse avec la mère de son logeur. Mais cette figure de héros pro­gres­siste venu affron­ter l’obscurantisme rural appa­raît vite comme fra­gi­li­sée. Pana­hi témoigne plus volon­tiers de ses doutes quant à sa capa­ci­té d’agir, comme dans cette scène durant laquelle il doit prê­ter ser­ment devant les notables du vil­lage, et où il peine à for­mu­ler sa vision des choses, atti­sant une colère qui, elle aus­si, accou­che­ra d’un drame.

Tan­dis que les pos­si­bi­li­tés d’action du cinéaste se réduisent, le per­son­nage semble enfer­mé dans des sur­ca­drages de plus en plus car­cé­raux. Même sa voi­ture, véhi­cule totem et outil essen­tiel dans sa démarche de ciné­ma clan­des­tin, se trans­forme. Point d’orgue de la muta­tion de l’habitacle autre­fois ras­su­rant : ce plan para­noïaque à l’intérieur duquel, iso­lé dans le reflet du rétro­vi­seur et pris en étau entre le pay­sage devant lui (à tra­vers le pare-brise) et la route der­rière son dos (visible dans le tableau de bord), Pana­hi croise le regard du seul poli­cier aper­çu durant tout le film. La fuite sou­daine du vil­lage qui conclut le film ren­force le sen­ti­ment géné­ral d’un échec en même temps qu’elle com­mente la situa­tion du cinéaste. Alors qu’il quitte le décor à la nou­velle de l’arrivée immi­nente des auto­ri­tés et constate, son­né, les consé­quences de l’embrasement de la petite com­mu­nau­té, il gare sa voi­ture au son de l’alarme de sa cein­ture de sécu­ri­té reti­rée. Par cet émou­vant arrêt du mou­ve­ment et de l’image, Pana­hi, épui­sé, semble acter les limites de sa posi­tion de cinéaste. Cette fin ouverte pré­fi­gure dra­ma­ti­que­ment la suite des évé­ne­ments. Le 11 juillet 2022, alors qu’il mani­fes­tait devant la pri­son d’Evin pour dénon­cer l’arrestation d’autres réa­li­sa­teurs ira­niens, Moha­mad Rasou­lof et Mos­ta­fa Al-Ahmad, Jafar Pana­hi fut à son tour inter­pe­lé et incar­cé­ré. Il purge actuel­le­ment la peine de six ans de pri­son qui avait été pro­non­cée suite à sa condam­na­tion en 2010 pour « pro­pa­gande contre le régime ».