Le ciné­ma de Nico­las Win­ding Refn porte, au moins depuis Only God For­gives, un masque de super­fi­cia­li­té qui lui va à ravir. Si le réa­li­sa­teur danois a sou­vent été par le pas­sé rat­tra­pé par sa vani­té, son tra­vail est deve­nu pas­sion­nant à par­tir du moment où il a com­men­cé à faire de ce trait de carac­tère à la fois son moteur et son sujet. Ce n’est pas un secret : la sin­gu­la­ri­té des films de Refn repose davan­tage sur la sur­face magné­tique de leurs images que sur la sub­stance des récits, qui ne ren­ferment pas grand-chose, si ce n’est une exa­cer­ba­tion de ce qui, jus­te­ment, relève de l’apparence (les arché­types de genre, les fétiches et les accou­tre­ments, les micro-socié­tés du spec­tacle, etc.). Ses com­mandes pour la publi­ci­té (dont le récent Touch of Crude pour Pra­da) et sa ten­dance, tou­jours plus osten­ta­toire, à signer ses œuvres à la manière d’un desi­gner ou d’un peintre, cor­ro­borent cette hypo­thèse. Depuis qu’ils sont accom­pa­gnés d’un « by NWR », les films de Refn semblent même libé­rés d’un cer­tain poids : celui d’un fil­mage ner­veux héri­té du Nou­vel Hol­ly­wood (en par­ti­cu­lier le finale matri­ciel de Taxi Dri­ver) qui laisse désor­mais la place à de nou­velles sources d’ins­pi­ra­tion lor­gnant plu­tôt du côté de la sculp­ture manié­riste.

C’est pour­quoi le retour de Refn en terres danoises avait de quoi inquié­ter : il retrouve, avec Copen­ha­gen Cow­boy, le décor et le cas­ting de la tri­lo­gie Pusher, dont le style fié­vreux et char­bon­neux est aux anti­podes de ses der­niers faits d’armes. Le pre­mier épi­sode, sans doute le moins convain­cant de la série, laisse d’ailleurs pla­ner le doute. On y suit Miu (Ange­la Bun­da­lo­vic), une jeune femme mutique qui, selon la rumeur, por­te­rait chance à celles et ceux qui l’entourent. Sans que l’on sache com­ment, elle se trouve enrô­lée dans un réseau de pros­ti­tu­tion géré par des immi­grés alba­nais, afin d’aider la tenan­cière d’un bor­del à tom­ber enceinte mal­gré son âge avan­cé. Miu navigue de chambres en sous-sols et contemple, impuis­sante, ce petit milieu sur lequel règnent les plus bas ins­tincts. C’est un ter­rain connu pour Refn, mais la forme même de l’épisode inter­roge. Le rythme des dia­logues est plus sou­te­nu, le cadre est sou­vent res­ser­ré et cer­taines séquences actent le retour de la camé­ra por­tée à l’intérieur d’un ciné­ma qui l’avait pour­tant qua­si­ment ban­nie depuis dix ans. Si Copen­ha­gen Cow­boy se révèle plus convain­cant par la suite, à par­tir du troi­sième épi­sode (assez tard, pour une série qui en compte six), c’est peut-être aus­si que Refn y rejoue d’une cer­taine manière son propre che­mi­ne­ment de cinéaste : à l’instar de sa fil­mo­gra­phie, la série suit une tra­jec­toire ascen­sion­nelle qui la fait peu à peu tran­si­ter du polar pois­seux vers l’eschatologie fan­tas­ma­tique^[1]La par­ti­cu­la­ri­té de Copen­ha­guen Cow­boy réside en par­tie dans son écri­ture à quatre mains, par­ta­gée entre Sara Isa­bel­la Jøns­son et Johanne Algren. La col­la­bo­ra­tion entre les deux autrices épouse en effet la logique de glis­se­ment à l’œuvre dans la série, d’une explo­ra­tion du milieu du proxé­né­tisme à un ver­ti­gi­neux affron­te­ment mytho­lo­gique : unique scé­na­riste des deux pre­miers épi­sodes, Jøns­son a col­la­bo­ré avec Algren pour les épi­sodes 3 et 4, avant que cette der­nière n’écrive seule les épi­sodes 5 et 6..

Le tenseur

Il serait en tout cas regret­table de s’arrêter à cette pre­mière impres­sion : le ciné­ma de Refn repose jus­te­ment sur une forme d’étirement jusqu’au-boutiste de chaque situa­tion, qui néces­site un temps long pour déployer toute son enver­gure. L’ou­ver­ture du cin­quième épi­sode dévoile à ce titre le prin­cipe moteur d’une mise en scène qui opère par glis­se­ments suc­ces­sifs : l’im­mi­nence d’une guerre des gangs est annon­cée par un long split-screen hori­zon­tal, où les deux moi­tiés de l’é­cran cou­lissent en sens oppo­sé. À la manière d’un élas­tique que l’on éti­re­rait le plus pos­sible jus­qu’à ce qu’il claque, la série fait ain­si durer ses stases tem­po­relles avant d’ou­vrir bien sou­vent, avec exal­ta­tion, sur une ico­ni­sa­tion qua­si abs­traite des per­son­nages et des évé­ne­ments aux­quels ils prennent part. Il s’agit de faire place nette pour ne gar­der qu’un sanc­tuaire d’icônes, quitte à abs­traire l’espace envi­ron­nant. Au début du qua­trième épi­sode, Miu visua­lise par exemple les vic­times d’un tueur en série sous la sur­face de l’eau, éclai­rées par une sur­réa­liste lumière rose et bleu­tée ; dans l’épisode 6, la jeune femme est à son tour prise au piège de la rêve­rie d’un par­rain de la pègre, qui la fan­tasme comme une sculp­ture au milieu d’un petit bos­quet fleu­ri. Cette esthé­tique de l’anamorphose trans­for­mant tout objet en pur sym­bole est en règle géné­rale ali­men­tée par un recours expan­sif aux tra­vel­lings laté­raux et aux pano­ra­miques hori­zon­taux, qui tendent à chan­ger les corps en figures peintes. Dans le pro­lon­ge­ment de Too Old to Die Young, Refn déplie encore une fois une série de toiles à la manière d’interminables estampes dans les­quelles les mou­ve­ments de la camé­ra esquissent les fluc­tua­tions secrè­te­ment en jeu sous la sur­face des appa­rences^[2]Par exemple ce pano­ra­mique laté­ral, dans l’épisode 5, qui débute sur une toile peinte avant de s’orienter, par un très lent mou­ve­ment, sur le corps de l’antagoniste prin­ci­pal dont on découvre le nou­veau cos­tume.. La mise en scène de la série ren­voie à cet égard – comme c’est sou­vent le cas pour le cinéaste danois – à l’alternance entre plans fixes et amples mou­ve­ments de camé­ra qui carac­té­rise le style sémi­nal de Stan­ley Kubrick. On pense notam­ment à Bar­ry Lyn­don, que ce soit cette scène de concert où la camé­ra panote len­te­ment, par­tant des musi­ciens pour s’orienter vers la porte d’où Lord Bel­ling­ton débarque pour en découdre avec Bar­ry ; ou encore à cette séquence pivot dans laquelle le même Bul­ling­ton, accom­pa­gné d’un long tra­vel­ling, s’avance vers Bar­ry endor­mi, sur son fau­teuil, au centre d’un plan fixe. À chaque fois, la mobi­li­té d’un corps ou de la camé­ra s’oppose à la posi­tion las­cive d’un per­son­nage indif­fé­rent aux fluc­tua­tions d’un monde tou­jours au seuil de l’effondrement^[3]Copen­ha­gen Cow­boy et Bar­ry Lyn­don se ter­minent d’ailleurs tous deux sur un duel fou­droyant entre deux anta­go­nistes, sui­vi d’une ultime vision escha­to­lo­gique (la fin du règne de George III chez Kubrick, l’arrivée sur Terre d’une enti­té démo­niaque chez Refn)..

Il en va de même chez Refn. Au milieu du qua­trième épi­sode, tan­dis que Miu vient d’être enrô­lée dans l’un des cercles mafieux de Copen­hague, la camé­ra s’éloigne peu à peu de sa figure d’abord immo­bile. En lon­geant les fenêtres d’un hôtel per­ché sur les hau­teurs de la ville, la camé­ra panote len­te­ment de gauche à droite, marque un temps d’arrêt puis fait le che­min inverse pour reve­nir auprès de la jeune femme qui se dirige alors vers une loge, non loin de là, afin de prendre les armes. Le plan dure envi­ron trois minutes, ne repose sur aucune action et ne montre pra­ti­que­ment rien, hor­mis les lumières qui scin­tillent au loin et, sur un cana­pé, le corps bouf­fi et endor­mi de Miro­slav (Zlat­ko Buric), un avo­cat véreux allié aux gang­sters du coin. Accom­pa­gné d’une par­ti­tion élec­tro­nique mini­male qui en accen­tue la rigi­di­té méca­nique, ce long mou­ve­ment de camé­ra – sans doute l’un des plus mar­quants de la série – retrace sans un mot toute la méta­mor­phose de Miu. Après avoir contem­plé et absor­bé les lumières de la ville (début du tra­vel­ling), à l’abri des regards d’hommes trop bouf­fis et igno­rants pour mesu­rer l’étendue de ses pou­voirs (point d’arrêt du pano­ra­mique sur Miro­slav), la jeune femme passe de l’autre côté puis pénètre un espace caché dans l’obscurité (un dres­sing, à la toute fin du mou­ve­ment de camé­ra). Quelques plans plus loin, son deve­nir est alors mis à jour : sous la lumière vio­lette des néons, Miu est cer­née par plu­sieurs miroirs, dis­per­sée et reflé­tée à la manière des der­nières égé­ries du ciné­ma de Refn (Blake Live­ly à côté de ses doubles pour une publi­ci­té Guc­ci, Elle Fan­ning démul­ti­pliée lors d’un défi­lé de mode dans The Neon Demon, Char­lotte Mon­ta­na­ri tri­ple­ment reflé­tée lors d’un fla­sh­back de Too Old to Die Young).

Du fétichisme

Si Miu ne parle que très peu et se met par­fois à agir à la manière d’un per­son­nage d’anime (lorsqu’elle com­bat, ses mou­ve­ments font l’effet d’un jaillis­se­ment sou­dain et témoignent d’une extrême sou­plesse), c’est qu’elle n’est qu’une image. Dans l’avant-dernier épi­sode, il est révé­lé à Miu qu’elle n’avait pas l’air humaine au moment où on l’a décou­verte, plus jeune : « Ta peau était aus­si blanche que la neige. Gla­cée. Pas chaude, comme celle d’un être humain. On ne te croyait pas humaine. » Or, celle-ci rétorque, pour jus­ti­fier de sa légi­ti­mi­té à exis­ter par­mi les vivants : « Mais mon appa­rence l’était. J’avais un corps. Un visage. » Cou­plée à une série de visions où la sil­houette de la jeune femme, irra­diée, se dif­fracte en plu­sieurs rayons mul­ti­co­lores, la scène per­met de sai­sir le pro­jet figu­ra­tif de Refn, pour qui fil­mer revient à sculp­ter, des­si­ner, maquiller et exa­cer­ber plus géné­ra­le­ment la plas­ti­ci­té de ses figures. Ses per­son­nages ne sont de fait que des enve­loppes, des sil­houettes dont les carac­té­ris­tiques phy­siques sont mises en exergue par une pho­to­gra­phie ouver­te­ment féti­chi­sante et une atten­tion accrue, proche de la tha­na­to­praxie, pour la sur­face de la peau, des visages, des traits et des muscles (cica­trices, plaies, rides, etc.).

Dans The Neon Demon, un pho­to­graphe éta­lait sur son modèle (Elle Fan­ning) de la pein­ture dorée pour trans­for­mer un corps en une sculp­ture étin­ce­lante. De manière ana­logue, la mise en scène de Refn féti­chise ici tout ce qu’elle touche : les corps, plu­riels (mas­cu­lins, fémi­nins, blancs, noirs, asia­tiques, muti­lés, frêles ou cor­pu­lents), mais aus­si les objets (vête­ments, cou­teaux, mitraillettes, bijoux et acces­soires divers), les lieux (res­tau­rants chi­nois, bor­dels, manoirs, por­che­ries, hôtels luxueux et par­kings déserts) et jusqu’à la moindre tex­ture à l’arrière-plan (un papier peint fleu­ri qui finit, à un moment, par s’imprimer sur la peau de Miu)^[4]La moindre appa­ri­tion fait ain­si évé­ne­ment chez Refn, qui pro­fite de la durée éten­due du for­mat sériel pour magni­fier des seconds voire des troi­sièmes rôles. Ain­si de Dan­ny, ce jeune mal­frat de Copen­hague qui, entre deux deals, prend le temps de s’occuper d’un homme en proie à des crises de démence.. Le féti­chisme n’est dès lors plus un simple pen­chant, mais bien le coeur bat­tant de son ciné­ma, ain­si que l’explicite un échange, très drôle, entre des archi­tectes benêts et un aris­to­crate avan­çant que le phal­lus et le désir sexuel seraient, selon lui, à l’origine de la créa­tion (Refn inter­prète lui-même, dans cette scène, l’un des audi­teurs cré­tins de la tirade phal­lo­crate). Ce paral­lèle lubrique en dit énor­mé­ment sur le pro­jet ref­nien, chez qui l’étirement, jus­qu’au point de rup­ture, épouse quelque part la dyna­mique d’une érec­tion (mise en ten­sion) sui­vie d’une (jouis­sive) petite mort. C’est le cas d’une séquence hal­lu­ci­nante à la fin de l’épisode 5 : sur une nappe sonore gré­sillante, Nick­las (Andreas Lykke Jør­gen­sen), un inquié­tant éphèbe récem­ment émas­cu­lé, prend part men­ta­le­ment à un rite sacri­fi­ciel qui consiste à trans­per­cer sa mère avec une épée, puis à res­sus­ci­ter sa soeur en dépo­sant une goutte de sang dans la bouche de son cadavre, sui­vant le sché­ma d’un trans­fert sexuel ouver­te­ment nécro­phile et inces­tueux.

Sans tutoyer les som­mets atteints avec Too Old to Die Young, plus radi­cal mais aus­si plus patient dans le déploie­ment de ses scènes, Copen­ha­gen Cow­boy appa­raît à cer­tains égards comme son double inver­sé. Il n’est pas ques­tion ici de décou­vrir l’envers malade des images en sui­vant l’absolution d’un flic ven­geur qui croit pou­voir pur­ger la ville de ses ordures : Refn vise ici plu­tôt d’emblée à magni­fier la fin d’un monde en proie aux flammes et au chaos (la série s’ouvre sur un meurtre gla­çant au milieu d’une por­che­rie indus­trielle assour­dis­sante, avec d’insupportables cris de cochons qui revien­dront comme un leit­mo­tiv). D’où peut-être le recours, plus affir­mé qu’à l’accoutumée, aux motifs du ciné­ma fan­tas­tique (vam­pires, extra­ter­restres, évé­ne­ments para­nor­maux), comme une manière de réen­chan­ter cet uni­vers que l’on sait d’ores et déjà condam­né. Dans cette optique, la ligne sur­na­tu­relle qu’incarne à lui seul le per­son­nage limi­nal de Miu, sou­vent scin­dée en deux par des néons ou des rayons lumi­neux à l’arrière-plan, per­met d’osciller sans cesse entre la réa­li­té et le fan­tasme, mais aus­si l’abject et le sublime – sans que l’on sache tout à fait, à chaque fois, vers quel pôle il s’agit de se diri­ger. C’est l’horizon lyn­chien des mondes que façonne Refn depuis quelques années, où pour­ri­ture et beau­té sont indé­mê­lables. On pour­rait d’ailleurs en dire autant de son ciné­ma, à la fois sophis­ti­qué et vul­gaire, sublime et mons­trueux. Super­be­ment hideux.