Tan­dis qu’il range des VHS par ordre alpha­bé­tique, Len­ny (Mads Mik­kel­sen) entend son patron lui repro­cher de ne jamais par­ler que de films. Il se contente alors de lui répondre qu’il croi­rait entendre sa mère. On ima­gine volon­tiers que Nico­las Win­ding Refn était lui-même le des­ti­na­taire ini­tial de la remarque, Blee­der s’achevant jus­te­ment par une dédi­cace à la mère du réa­li­sa­teur. Le film contient en effet de son propre aveu une très grande part d’autobiographie de ce qu’il était alors : un jeune ciné­phile mal dans sa peau ren­du méga­lo­ma­niaque par le suc­cès de son pre­mier coup d’essai, Pusher. Les ama­teurs du ciné­ma de Refn pour­ront bien évi­dem­ment s’en don­ner à cœur joie dans l’inventaire des pré­mices de sa sophis­ti­ca­tion visuelle et sym­bo­lique à venir. Mais décou­vrir aujourd’hui son deuxième film, datant de 1999 et encore inédit sur les écrans fran­çais, c’est aus­si reve­nir sur une période de sa fil­mo­gra­phie durant laquelle le réa­li­sa­teur rêvait encore de per­pé­tuer l’histoire d’une contre culture héri­tée des années 1970. Son nom, qui n’était pas encore réduit à un acro­nyme (NWR), était alors asso­cié à un cer­tain renou­veau du ciné­ma bis.

Les limbes du nouveau Copenhague

À pro­pos de Pusher, Refn décla­rait qu’il vou­lait avant tout autre chose faire du ciné­ma amé­ri­cain en Europe. S’inspirant du Nou­vel Hol­ly­wood, il met­tait ain­si en scène camé­ra à l’épaule la des­cente aux enfer d’une bande d’anti-héros dea­lers et gang­sters dans un décor urbain décré­pi. Pour Blee­der, même équipe à l’appui, il délaisse les his­toires de gang­sters (quoique…) pour une sorte de bud­dy movie tein­té de film noir. Plon­gé dans une obs­cu­ri­té qua­si apo­ca­lyp­tique de fin de siècle, le film, extrê­me­ment réfé­ren­cé, évoque clai­re­ment le ciné­ma amé­ri­cain indé­pen­dant des années 1990. On en retrouve les lieux com­muns (le vidéo­club, le han­gar désaf­fec­té, les longs murs tagués, le snack bai­gné d’une lumière ver­dâtre de néons…) mais aus­si la place par­ti­cu­lière que prennent des réfé­rences ouver­te­ment citées. Au même titre que dans Scream ou Clerks, les per­son­nages sont avant tout des spec­ta­teurs pétris de réfé­rences ciné­ma­to­gra­phiques construites sur le tas. Ils débattent avec verve de Bruce Lee et Ste­ven Sea­gal, citent pêle-mêle Arma­ged­don, Ale­jan­dro Jodo­rows­ky et George Rome­ro, tout en pei­nant à mémo­ri­ser les noms de John Hus­ton et Fran­çois Truf­faut.

De cette grande époque de la VHS, Refn érige même un sanc­tuaire : la salle de pro­jec­tion cachée à l’arrière du vidéo­club, dans laquelle se réunissent quatre potes chaque week-end pour oublier l’ennui qui a pré­si­dé à leur semaine. Dans cette illu­sion d’un temps figé tout en rituels et réci­ta­tions de dia­logues de films, il ne se passe alors pas grand chose, à une excep­tion notable : Leo (Kim Bod­nia) ne se fait déci­dé­ment pas à l’idée qu’il va bien­tôt deve­nir père. Dès lors que le beau-frère violent s’en mêle les dés de la tra­gé­die sont jetés, et la vie de nos per­son­nages va se trans­for­mer en film pour le meilleur et pour le pire.

Cinéma-Némésis

Au sein d’un uni­vers par­fai­te­ment lugubre (par­mi les rares per­son­nages secon­daires que l’on ren­contre se trouvent notam­ment un cui­si­nier psy­cho­tique, et un videur de boîte de nuit raciste), la fic­tion ciné­ma­to­gra­phique appa­raît comme seule déten­trice d’une valeur sacrée. Les plans sur les cas­settes sont accom­pa­gnés de chœurs, et le vidéo­club prend l’allure d’une église décré­pie dans laquelle des âmes errantes viennent se réfu­gier pour trou­ver une petite part d’intériorité fic­tion­nelle, aus­si inavouable soit-elle. Libre à eux d’y explo­rer des éta­gères emplies de films de genres célèbres, ou d’autres, plus dis­si­mu­lées, conte­nant des cen­taines de pro­duc­tions por­no­gra­phiques évo­quées exac­te­ment sur le même ton par le tenant des lieux. Ici tout se vaut : chez Refn, le sacré est une alliance des contraires, à la fois mons­trueux et angé­lique. Il pren­dra même, dans ses futurs films, la forme d’un Némé­sis appa­rais­sant de nulle part pour faire le tri par­mi les êtres humains. (le « Guer­rier silen­cieux » du film homo­nyme, le « conduc­teur » de Drive, le poli­cier d’Only God For­gives, la jeune Jesse dans The Neon Demon). Sa « juste colère », quelle que soit sa forme, dis­tin­gue­ra ceux qu’il convient de sau­ver, de par­don­ner et d’aimer, et les autres qui seront éli­mi­nés impi­toya­ble­ment.^[1]Cette figure de « l’envoyé » à la fois aimant et des­truc­teur trouve cer­tai­ne­ment son appli­ca­tion la plus évi­dente dans la fameuse scène de l’ascenseur de Drive, durant laquelle le dri­ver, figure angé­lique et pro­tec­trice, embrasse la femme qu’il aime avant de se retour­ner pour froi­de­ment exé­cu­ter un homme qui lui veut du mal en lui broyant le crâne à coup de talons.

Dans Blee­der, c’est le ciné­ma lui-même qui pro­cède au tri, inci­tant chaque per­son­nage à révé­ler sa nature pro­fonde et ain­si s’exposer au châ­ti­ment. Léo, Len­ny, et Louis essaient ain­si déses­pé­ré­ment de vivre leur propre fic­tion en la cal­quant sur les grands sché­mas du « ciné­ma de genre ». Seul le pro­prié­taire du vidéo­club reste simple spec­ta­teur, se can­ton­nant au rôle de gar­dien du temple. Léo décide d’avoir un pis­to­let sans vrai­ment savoir pour­quoi, et Len­ny tombe amou­reux à tra­vers une vitrine de res­tau­rant dans une scène digne d’une comé­die roman­tique. Face à une vie quo­ti­dienne tota­le­ment vide de récit, où il n’y a lit­té­ra­le­ment rien à racon­ter sinon l’ennui, la haine et les hémor­roïdes, cha­cun tente déses­pé­ré­ment de com­bler ce vide. Le ciné­ma, par le mimé­tisme qu’il leur pro­pose, trace alors pour les per­son­nages deux routes aux des­ti­na­tions bien dis­tinctes. L’une mène à la subli­ma­tion d’une réa­li­té sans his­toire par la fic­tion per­son­nelle, l’autre à la vio­lence trans­po­sée au monde réel, soit l’horreur pure et simple. L’hémorragie de fic­tion, tra­duite à l’image par des fon­dus au rouge récur­rents, déferle ain­si sur le monde, et pro­cède à une suc­ces­sion de révé­la­tions morales. Il y a de quoi repen­ser à la célèbre scène du film de Brian De Pal­ma, où Car­rie, recou­verte de sang, dis­tingue dans une sorte d’extase la véri­table nature de ses cama­rades avant de déver­ser sur eux un châ­ti­ment impi­toyable nim­bé de lumière rouge. Nico­las Win­ding Refn pro­pose une révé­la­tion du même ordre, à la dif­fé­rence que la fic­tion ciné­ma­to­gra­phique qu’ingurgitent les per­son­nages ne leur accorde aucun pou­voir sur­na­tu­rel. Elle se contente d’affecter les repères du « monde réel » (le monde du tra­vail, les codes sociaux, la famille…), pour les réduire à autant de fausses idoles et les lais­ser seuls face à eux-mêmes. La récur­rence de cette forme de récit consti­tue­ra par la suite le cœur de l’œuvre de Refn. Mais à l’époque de Blee­der, elle célé­brait avant tout la foi du réa­li­sa­teur en un ciné­ma capable de toutes les extré­mi­tés, planche de salut ou ins­tru­ment de dam­na­tion pour les âmes errant par­mi les limbes d’une réa­li­té détes­tée par tous – soit une vision aus­si malade que fas­ci­nante de la ciné­phi­lie, tout autant qu’une réponse à la ques­tion de savoir pour­quoi il pré­fé­rait à l’époque ne par­ler que de films.