Ce texte fait suite à un premier article, publié en juillet dernier, à propos des deux premiers épisodes de la série.

Une séquence de l’épisode 8, intitulé The Hanged Man, retrace tout le chemin parcouru par Martin (Miles Teller) au cours de la série et amorce le début de sa mise en retrait. Le personnage est accompagné de Viggo (John Hawkes), un ex-agent du FBI décidé à nettoyer l’Amérique de ses « déchets » (principalement des pédophiles et des violeurs). Pour exécuter une nouvelle cible, les deux hommes doivent franchir une série de seuils : d’abord en voiture, ils continuent à pied avant de passer un pont, de traverser une porte, puis de descendre des escaliers, jusqu’à atteindre les bas-fonds d’un centre commercial abandonné. C’est à ce moment-là que s’opère une bascule possible de la série, qui ne fait plus de Martin le centre du récit : après avoir blessé sa cible, il se dirige vers l’obscurité, puis sort complètement du cadre pour achever sa proie hors-champ, à l’opposé d’un large rayon lumineux situé à l’arrière-plan (images ci-dessous)^[1]Au bout de cet abandon progressif, la série se termine sans lui, et sa mort n’a aucune incidence directe sur le sort des autres personnages..

C’est que la série est déjà passée à autre chose, attelée à mettre en lumière une autre figure. On songe naturellement à Jesus (Augusto Aguilera), qui, comme nous l’avons déjà évoqué, est passé de l’arrière-plan au premier à la fin du second épisode. Ce pourrait être aussi la guide spirituelle Diana (Jena Malone), qui, bien que peu présente, déplace ses pions à distance. Et pourquoi pas Yaritza (Cristina Rodlo), cette « grande prêtresse de la mort » qui venge les femmes exploitées sexuellement et multiplie les carnages. Il n’est à cet égard pas anodin que la série s’ouvre sur deux figures masculines, Martin et Jesus, pour mieux se refermer, dix épisodes et treize heures plus tard, sur un finale aux atours résolument féministes. C’est dans cette circulation permanente, ces substitutions et ces changements de corps et d’ancrages narratifs que Nicolas Winding Refn brasse l’amplitude narrative et temporelle du format sériel. Chaque épisode voit en ce sens un personnage être ravalé par un autre : les figures de Too Old to Die Young sont toutes menacées par une ville que l’on sait, chez Refn, propice à la prédation^[2]The Neon Demon contenait déjà un remplacement de ce type : la jeune Jesse (Elle Fanning) finissait tuée et dévorée à Los Angeles par trois de ses consœurs mannequins (avec déjà Jena Malone au centre d’un trio meurtrier).. La grande réussite de la série tient dès lors à ce que le montage et la mise en scène du cinéaste danois encouragent, derrière leur apparent cloisonnement, l’ouverture d’espaces et le déploiement de la fiction.

Sortie de route

La fixité constante du cadre ou la lenteur des travellings sont en effet contrebalancés par une découpe qui prend la forme d’un origami qui se déplie, révélant des figures et des espaces de prime abord cachés. De manière récurrente, un personnage, d’abord immobile dans une pièce cloisonnée, se met à déambuler au sein d’une vaste demeure ou d’un sinistre décor pour dévoiler, par ses mouvements et son regard, un pan insoupçonné du lieu. Le magnifique épisode 5 intitulé The Fool, où la série atteint son sommet^[3]Il n’est pas étonnant que les épisodes 4 et 5 aient été choisis pour être projetés au dernier Festival de Cannes, au mépris de l’ordre chronologique : ils forment l’ensemble le plus cohérent et le plus abouti de la série., est représentatif de la veine exploratoire de Too Old…, encore inédite à ce niveau-là dans le cinéma de Refn^[4]On pouvait déjà trouver dans Only God Forgives l’idée qu’un monde en cachait un autre, mais cette coexistence entre l’endroit et l’envers d’un même lieu restait encore à l’état d’ébauche.. Martin y est chargé par Damian (gangster magnétique incarné par Babs Olusanmokun) d’exécuter, au Nouveau-Mexique, deux frères proxénètes et réalisateurs de films pornographiques, dans lesquels des acteurs et actrices sont violés face-caméra. Après avoir gagné leur confiance, Martin parvient à tuer le premier frère puis traque le second, retranché au fond d’un hangar lugubre. Martin explore les lieux et passe alors devant plusieurs chambres. Dans l’une d’entre elles se tient une femme qui, terrifiée, reste immobile. Dans une autre se trouve un mannequin en plastique qui, par un travelling horizontal, rejoint la position que tenait quelques plans auparavant la jeune femme en chair et en os. L’envers de ce cinéma de l’extrême violence, où acteurs et actrices sont envisagés comme des objets à sculpter et à manipuler, est ainsi révélé au jeune homme, le motivant ensuite à libérer une femme enterrée vivante par les deux frères en plein désert, alors qu’il n’était au départ venu que pour les assassiner.

Entre l’exploration des lieux par Martin et la libération de la femme dans le désert se trouve une sublime course-poursuite, aux doux airs de Lost Highway et accompagnée du « Mandy » de Barry Manilow – peut-être la plus belle séquence réalisée à ce jour par Refn. Au départ de cette course magnifique se trouve un plan contenant a priori une « erreur ». Alors que Martin tourne brusquement en direction d’une autoroute, la caméra épouse sa trajectoire tandis que l’éclairage de la ville fait brièvement apparaître l’ombre du cadreur et d’un technicien sur le bitume (image ci-dessus)^[5]Si l’ombre d’Alejandro Jodorowsky plane sur la série, par la récurrence du motif du tarot (les titres des épisodes correspondent à des figures du jeu de cartes), de l’ultraviolence ou de la spiritualité, la lourdeur syncrétique et métafilmique de La Montagne sacrée est toujours soigneusement évitée par Refn, qui convoque ici un pan de l’imaginaire de l’artiste franco-chilien sans en répéter les lacunes. Le dévoilement du tournage de Too Old… reste par exemple l’affaire d’un petit détail lumineux, et non d’un dévoilement frontal de toute l’équipe technique par l’entremise d’un édifiant zoom arrière comme dans la dernière séquence du film de Jodorowsky.. Cet étonnant détail réflexif n’a pourtant rien d’une faute : l’épisode s’attèle depuis le début à nous confronter au hors-champ et à la fabrication des films. Car Refn réalise ici une fiction habitée par les images et les enjeux pluriels de leur fabrication. L’Amérique y prend par exemple la forme d’un monde où seuls règnent faux-semblants et mises en scène délirantes^[6]Donald Trump est d’ailleurs plus ou moins directement évoqué dans la série : quelques-unes de ses prises de parole abracadabrantesques sont entendues à la radio, quand un homme corpulent qui porte un postiche blond-platine (un sosie manifeste de l’actuel président américain) est tué par Yaritza dans un club de prostitution où sont accrochés des drapeaux nazis.. L’omniprésence de la photographie et du selfie comme présage funeste en témoigne^[7]Comme annoncé par l’envoi d’un selfie à la fin de l’épisode 1, Janey, la petite amie de Martin, finit par mourir lors d’un éclat de violence qui verra son exécution l’évacuer du cadre., au même titre que cette scène de reconstitution biblique menée par un aberrant commissaire de police ou d’une autre, beaucoup moins drôle, dans laquelle Martin et le père de Janey regardent une série B policière qui met en abyme le racket d’une conductrice lors du premier épisode. En s’extrayant de l’image par un travelling arrière puis en champ-contrechamp, Martin y confronte son double fictif avant de prendre sa place près de l’écran, une fois la projection achevée (images ci-dessous).

Si la série s’inscrit pleinement dans la continuité des derniers films de Refn, on peut se réjouir de voir le cinéaste danois renouer avec la férocité initiale de ses débuts au sein d’une économie figurative bien plus riche. Refn y examine le fétichisme de ses représentations et prend désormais la mesure de toute la violence symbolique qu’elles charrient. Dans l’épisode 9, Jesus, devenu chef de cartel œdipien après une série de transformations qui l’ont vu passer du leader sanguinaire à l’éphèbe travesti, lance à ce titre un appel au carnage destiné à être filmé et diffusé à travers le monde. Bien qu’il n’ait pas du tout assisté à cet appel au meurtre, Viggo part dans la séquence suivante en direction d’un camp où sont réfugiés des criminels sexuels pour trouver un exutoire à la rage qui l’anime suite au décès de sa mère. Son élan vengeur vire alors à l’allégorie terroriste, et l’exubérance symbolique de la séquence^[8]L’arrière-plan vire au noir et une série d’archétypes américains (un couple marié devant un barbecue, un cowboy, des rednecks, etc.) sont exécutés à la chaîne par Viggo avant qu’un drapeau nazi ne surgisse entouré de dollars. Cette déflagration littérale d’images et de symboles (on y retrouve la bible entre deux explosions de magasins de vente d’armes) s’accompagne d’un élan crépusculaire et catastrophiste que l’on retrouve dans le dernier épisode, où Diana prédit la fin imminente de l’humanité. se fait le reflet d’une angoisse contemporaine façonnée par l’éventualité d’un déferlement violent des images dans le champ du réel. Too Old to Die Young apparaît ainsi comme une série à la fois retorse et passionnante, posant une question tout aussi équivoque : que se passe-t-il quand la fiction dépasse les bornes ?