Les grands auteurs sud-coréens semblent déci­dé­ment tra­vaillés par la ques­tion sociale et la lutte des classes. Quelques mois après Aucun autre choix (qui dia­lo­guait lui-même entre autres avec Para­site), Lee Chang-dong s’intéresse aus­si au des­tin d’un sala­rié licen­cié : il ne s’agit cette fois plus d’un cadre comme dans le thril­ler bur­lesque de Park Chan-wook, mais d’un ouvrier, Ho-seok (Seol Kyeong-gu, de retour chez Lee un quart de siècle après Pep­per­mint Can­dy et Oasis). Depuis l’échec de la grève et de l’occupation de SP Indus­tries, où il tra­vaillait en tant que métal­lur­giste, l’homme s’est refer­mé sur lui-même. Au début du film, le per­son­nage vient de retrou­ver un emploi dans une autre entre­prise, mais demeure trau­ma­ti­sé par la vio­lente répres­sion poli­cière du mou­ve­ment et refuse tout sui­vi psy­cho­lo­gique. À l’inverse, son épouse Mi-ok (Jeon Do-yeon), éga­le­ment ouvrière dans une usine de masques médi­caux, n’aime rien tant que s’épancher et par­ler à la place de son mari. Elle tape ain­si dans l’œil de Ye-ji (Cho Yeo-jeong), réa­li­sa­trice qui tourne un docu­men­taire sur les anciens tra­vailleurs de SP Indus­tries. À défaut de pou­voir inter­vie­wer Ho-seok, qui s’y refuse, elle filme et inter­roge Mi-ok, tout en com­men­çant à s’immiscer dans sa vie. Pour cette femme d’un riche inves­tis­seur (le beau Sang-woo, incar­né par Jo In-sung), sa démarche doit s’accompagner d’un rap­pro­che­ment ami­cal avec ses pro­ta­go­nistes ; c’est pour elle une manière de gom­mer la ver­ti­ca­li­té de son regard de réa­li­sa­trice, et sur­tout d’alléger sa mau­vaise conscience bour­geoise, en invi­tant par exemple le couple au res­tau­rant.

Pein­ture féroce de l’hypocrisie de la socié­té capi­ta­liste sud-coréenne, Pos­sible Love déploie de la sorte une méca­nique com­plexe sans cesse remise sur le métier, faite de rap­ports de force et de domi­na­tion entre ces quatre per­son­nages. L’alcool aidant (c’est un film coréen), les deux femmes semblent deve­nir les meilleures amies du monde, la plus jeune appe­lant bien­tôt l’autre « Unnie » (« grande sœur »). Leurs échanges sont tou­te­fois sou­vent médiés par la pré­sence de la camé­ra de Ye-ji : si elle se dit ani­mée par de bonnes inten­tions, la docu­men­ta­riste se révèle être une exploi­teuse comme une autre. Sur ce ter­rain, Lee ne peut s’empêcher de sou­li­gner l’obscénité de son entre­prise, au risque de char­ger la barque. Par exemple, lorsqu’une conver­sa­tion tend à deve­nir intime, Ye-Ji demande sou­dain à fil­mer ou à ce que Mi-ok répète ce qu’elle vient de dire, comme si ce qui avait pré­cé­dé n’était qu’un pré­texte à la fina­li­té de l’enregistrement. Sa dupli­ci­té est ailleurs ponc­tuel­le­ment accen­tuée par des petits « twists » : à l’issue d’une situa­tion, la camé­ra peut appa­raître au détour d’un rac­cord ou d’un mou­ve­ment d’appareil pour mon­trer que le moment spon­ta­né était en véri­té fil­mé, voire orches­tré. Ce prin­cipe d’une mise en abyme et d’une coexis­tence de deux régimes d’images pro­duit une sen­sa­tion d’étrangeté, car la mise en scène du faux docu­men­taire, dont les images sont inté­grées au mon­tage, res­semble trait pour trait à celle de Lee : en dehors des entre­tiens, la camé­ra est por­tée et filme à une cer­taine dis­tance les pro­ta­go­nistes, avec un léger trem­blo­te­ment rap­pe­lant tou­jours la pré­sence d’un obser­va­teur tiers. Qu’est-ce qui dif­fé­ren­cie dès lors la réa­li­sa­trice fic­tive de Lee Chang-dong ? A prio­ri, le fait que ce der­nier n’est pas docu­men­ta­riste et ne serait donc pas concer­né par les ques­tions morales que pose­rait un tel dis­po­si­tif sur ses per­son­nages. Mais aus­si que Ye-ji a le péché (pour res­ter dans le voca­bu­laire chré­tien, le film consti­tuant une varia­tion autour du dixième épi­sode du Déca­logue de Kies­lows­ki : « Tu ne convoi­te­ras point ») de pré­tendre aimer les gens qu’elle filme, elle qui ne fait pas par­tie de leur monde et a gran­di dans un milieu anti­syn­di­ca­liste. Lee, de son côté, ne s’embarrasse pas de ces consi­dé­ra­tions et méprise sans détour ses per­son­nages. Le grand auteur cible prin­ci­pa­le­ment les riches et leur veu­le­rie (sur­tout la réa­li­sa­trice et ses mani­pu­la­tions, bien que le mari ne soit fina­le­ment pas en reste), mais regarde éga­le­ment les pauvres avec un cer­tain dédain, sou­li­gnant leur incul­ture et leur côté presque sau­vage.

Le seul poète à bord

Le ciné­ma de Lee Chang-dong relève d’un art de l’am­bi­guï­té (morale et ici poli­tique) duquel ne res­sort tou­jours qu’un vain­queur : le réa­li­sa­teur lui-même. Poe­try, en dépit de son per­son­nage déca­lé et émou­vant, racon­tait au fond que la poé­sie ne pou­vait pas exis­ter dans une socié­té aus­si pour­rie à la racine : il fal­lait mettre alors en pers­pec­tive l’incapacité à écrire une ligne de la grand-mère de l’étudiant vio­leur et les blagues gra­ve­leuses du poli­cier aux soi­rées du club de poé­sie avec la posi­tion du cinéaste, seul véri­table poète à bord. Les récits qu’il met en place sont certes retors, par­fois même pré­cis dans leur dénon­cia­tion, mais au prix de per­son­nages théo­riques, uni­que­ment regar­dés avec sur­plomb. Lee semble inca­pable de se pla­cer au même niveau qu’eux : il reste une figure sou­ve­raine et inat­tei­gnable. La der­nière heure de Pos­sible Love se déplace au bord de la mer, dans la magni­fique mai­son fami­liale de Sang-woo, où le couple de bour­geois a invi­té les ouvriers et leur enfant afin de ren­for­cer leurs liens et par­ve­nir peut-être, enfin, à extir­per de Ho-seok son témoi­gnage. Ce dépla­ce­ment vers une vil­lé­gia­ture bal­néaire en rap­pelle un autre, impli­quant éga­le­ment une coha­bi­ta­tion inter­classes : Span­glish. James L. Brooks, cinéaste certes éloi­gné de Lee Chang-dong, y fai­sait aus­si le por­trait d’une femme incons­ciente de ses pri­vi­lèges, vio­lente sans s’en rendre compte, à tra­vers le per­son­nage incar­né par Téa Leo­ni. La cali­for­nienne n’était pas épar­gnée par le film, entre le body sha­ming de sa propre fille, le vam­pi­risme qu’elle exer­çait sur celle de sa femme de ménage lati­no ou son aven­ture extra-conju­gale. Sans tota­le­ment la sau­ver, Brooks lui réser­vait tout de même une forme de rédemp­tion à tra­vers une crise de larmes déli­rante, en écho d’une soi­rée roman­tique empê­chée se dérou­lant en paral­lèle entre les per­son­nages d’Adam Sand­ler et de Paz Vega. Le sché­ma est ici plus ou moins le même, à une excep­tion de taille près : le riche est éga­le­ment atti­ré par la pauvre, mais il n’y a pas d’amour pos­sible (le titre du film est à lire de manière iro­nique). Sang-woo, fidèle à sa classe, n’est qu’un rapace, tan­dis qu’à la fin de la scène dans laquelle la détresse de Ho-seok s’exprime le plus vio­lem­ment, Ye-ji appa­raît elle aus­si (et une fois de plus) avec sa camé­ra comme un vau­tour. La séquence au petit matin qui suit Mi-ok à la recherche de son mari, dans la forêt joux­tant la pro­prié­té, est d’abord pour­tant belle et trou­blante. Le souffle du vent et l’ondulation de la nature reflètent alors les tour­ments inté­rieurs de Mi-ok, impuis­sante face aux cris de Ho-seok dans le loin­tain. Le moment pour­rait être déchi­rant, s’il ne rebas­cu­lait pas lour­de­ment vers le ver­sant sati­rique du film. Lee fait seule­ment mine de s’intéresser à la tra­gé­die pour mieux dénon­cer l’indécence de la réa­li­sa­trice : la rage et le déses­poir du couple d’ouvriers ne consti­tuent qu’un moyen de sur­li­gner l’immoralité de leur exploi­ta­tion par Ye-ji.

Cette der­nière par­tie redouble par ailleurs la mise en abyme du docu­men­taire en incor­po­rant un sys­tème de vidéo­sur­veillance dont les images sont regar­dées par l’employé de mai­son, par­fois en com­pa­gnie du fils de Mi-ok et Ho-seok. Est-ce une manière de nous ras­su­rer, en mon­trant qu’il n’y a pas seule­ment les riches qui espionnent les autres ? C’est en tout cas pro­ba­ble­ment l’idée que se fait le cinéaste de la sub­ti­li­té, mais à force d’accumuler les couches et d’entrelacer dif­fé­rentes formes de voyeu­risme, le film embrouille davan­tage qu’il com­plexi­fie son dis­po­si­tif, jusqu’à tour­ner à vide. Enchaî­nant les constats acerbes, le film finit sur­tout par accou­cher d’un cli­ché. Les couples fina­le­ment retran­chés cha­cun de leur côté, une sor­dide scène de sexe dans la vil­la se voit oppo­sée à un dia­logue sur la ter­rasse miteuse de la famille ouvrière. Ho-seok, qui sera au moins rede­ve­nu plus loquace à l’issue du récit, glisse à son épouse : « au moins, on s’entend bien au lit ». Il aura fal­lu 2h40 pour abou­tir à l’idée que la baise pro­lé­ta­rienne est la meilleure.