Aucun autre choix s’ouvre sur une possible figuration du paradis dans l’imaginaire capitaliste contemporain : une large propriété à l’architecture géométrique, nichée dans les bois et dotée d’un jardin soigneusement entretenu. On découvre dans ce dernier Yoo Ma-soo, père de famille, sa femme Mi-ri, son fils et sa fille, tous réunis pour un barbecue. Très vite, l’accumulation de détails enchanteurs surligne la douceur autant qu’elle en connote l’artificialité. Sous le soleil à son zénith, dont l’éclat est retouché numériquement, les pétales d’une rangée d’arbres roses tombent délicatement sur le gazon tondu, tandis que retentit le concerto pour piano n°23 de Mozart. Alors que la scène touche à sa fin, Yoo Man-soo demande à sa tribu – ou plutôt leur ordonne – de le rejoindre pour un câlin collectif d’une petite minute. Décomptant les secondes une à une, le personnage presse sa femme, son fils et sa fille contre lui, qui se retrouvent littéralement écrasés les uns contre les autres ; soixante secondes d’intimité fabriquée que soulignent deux effets en particulier. D’une part, la couleur du ciel, dont la lumière éclatante tourne brusquement au bleu, voire au violet ; d’autre part, un fondu enchaîné qui superpose la petite troupe avec le cœur d’une centrifugeuse. Park Chan-wook s’est souvent amusé de la duplicité ou de l’artificialité des relations humaines ; ce raccord fait de la maisonnée une construction comme les autres.

Cette peinture des structures sociales figurées comme factices ou surjouées est encore affinée dans la scène suivante. Le père est cette fois placé devant une autre petite famille : ses employés. Face à eux, il répète un argumentaire appris par cœur visant à convaincre les nouveaux dirigeants américains de Solar Paper, entreprise de fabrication de papier, de ne pas procéder aux licenciements massifs prévus après une récente fusion-acquisition – derrière lui, préfigurant les coupes budgétaires, un camion empile des troncs d’arbres abattus par dizaines. Évidemment, Yoo Man-soo sera remballé en un coup de vent par l’Américain qui lui répond spontanément, sur le mode du réflexe, une déclinaison du célèbre adage tatchérien « TNA » (« There is no alternative ») : « I’m sorry, there’s no other choice ». Cette formule devient rapidement le mantra de tous les personnages, répété à la fois pour se convaincre des décisions extrêmes qu’ils prennent et pour s’en dédouaner. Lors de séquences assez cocasses, Yoo Man-soo ira même jusqu’à prendre part à des cessions géantes de motivation, durant lesquelles des dizaines d’hommes licenciés hurlent des slogans en se tapotant compulsivement les tempes : « Dans trois mois, je trouverai un emploi ! », « Je pourrai subvenir aux besoins de ma famille !», « Je renaîtrai ! ». Ainsi, semble nous dire le cinéaste, non seulement les structures capitalistes sont des simulacres, mais elles reposent sur un phénomène d’auto-persuasion aux allures de psychose généralisée, postulant qu’il n’existerait aucune autre voie possible.

De la contamination à la boulimie

On a souvent pu déplorer l’écart entre les circonvolutions mélodramatiques chères à Park Chan-wook et le caractère assez désincarné, voire frigide, de ses personnages. Si Aucun autre choix séduit davantage que les derniers films du cinéaste, c’est que son récit en entonnoir, l’aliénation des protagonistes et leur devenir quasi mécanique s’accordent assez bien à la logique de fluidité et d’enchaînement qui définit la mise en scène. Car loin de vouloir entraver le mouvement de la machine capitaliste, Park Chan-wook semble au contraire graisser ses rouages ou épouser sa frénésie pour accentuer sa dimension implacable. À ce titre, les plus belles trouvailles se nichent dans des jeux de transitions et d’échos d’une scène à l’autre. Un claquement de doigts permet d’allumer un briquet, un rayon lumineux se répercute dans le plan suivant, un gros plan sur des tempes qu’on martèle entraîne le mal de tête du personnage dans la scène d’après, etc. Le montage travaille de la sorte une forme de continuité exacerbée, pour signifier la contagion de la logique capitaliste dans l’ensemble des strates auscultées. Tout au long du film, Park Chan-wook s’amuse à amalgamer les personnages, les lieux ou les situations par des effets de superposition (fondus, split-screens, surimpressions), dessinant un monde où en tout endroit, à tout instant, rien n’échappe aux mailles du système.

Mais le bât blesse quand, au-delà de cette dynamique, les situations sont dépliées : si le film regorge de transitions ingénieuses, il semble moins inspiré lorsque les scènes devraient prendre, individuellement, leur élan. Les effets se font alors plus grossiers : toujours dans l’esprit de contamination ludique qu’explore le film – telle cette surimpression furtive du visage de Yoo Man-soo sur le front de l’homme qu’il s’apprête à tuer –, la caméra effectue parfois des travellings brusques d’un personnage à l’autre pour surjouer une tension, ou des zooms appuyés sur les visages pour en signifier l’affliction. Le climax, qui confronte Yoo Man-soo à un riche entrepreneur autour d’une conversation alcoolisée, est en ce sens éloquent. La séquence, qui s’étend sur une dizaine de minutes (l’une des plus longues du film), est émaillée d’effets en tout genre – travellings sur les verres qui s’échangent, cadre renversé pour suivre un cul sec, plan capté de l’intérieur de la pinte –, qui ne sont là que pour muscler la dynamique du suspense, à défaut de savoir la construire patiemment. La mise en scène revêt alors une dimension plus volontariste et empesée, à rebours de l’élasticité du montage.

D’où un film stimulant surtout localement, et beaucoup moins lorsqu’il observe ses automates se débattre les uns contre les autres. Cette boulimie visuelle donne parfois l’impression d’une machine qui tourne à vide : l’important tient moins dans les scènes que dans les raccords astucieux que ménage le cinéaste pour les relier. Au risque d’arriver à une forme de paradoxe ironique : Aucun autre choix obéit lui aussi à un principe de « fusion-acquisition » propre aux groupes capitalistes qu’il peinturlure ; comme eux, à force de vouloir agglomérer, il finit par devenir obèse.