Pour la pre­mière fois, Kia­ros­ta­mi quitte l’I­ran au pro­fit d’une petite bal­lade en Europe. Copie conforme est un film dia­ble­ment retors, comme semble l’in­di­quer son cas­ting : une Juliette Binoche confir­mée y appa­raît en com­pa­gnie de William Shi­mell, fameux bary­ton anglais et pur débu­tant à l’é­cran. Sur les traces du ciné­ma ita­lien d’a­près-guerre (notam­ment celui de Ros­sel­li­ni), il réserve au spec­ta­teur ce genre de ver­tige typi­que­ment kia­ros­ta­mien, dans la lignée de Close Up, un doute fon­da­men­tal, un appel d’air sus­cep­tible de l’as­pi­rer tout entier. Gare, donc.

Le der­nier film d’Ab­bas Kia­ros­ta­mi est comme fou­droyé, en plein milieu, par un violent éclair. Ou, disons plu­tôt, rayé de haut en bas par une larme, s’é­cou­lant dou­ce­ment sur la joue de son actrice prin­ci­pale, Juliette Binoche. Avant cela, on assis­tait à une étrange comé­die roman­tique, ver­sion Gent­le­man Far­mer, de deux adultes dans la fleur de l’âge qui se ren­contrent à l’oc­ca­sion d’une confé­rence en Tos­cane. Lui, direc­te­ment sor­ti d’un roman Har­le­quin, est l’au­teur gri­son­nant d’un ouvrage sur l’art inti­tu­lé Copie conforme, qu’il pré­sente et dédi­cace à son lec­to­rat ita­lien. Elle, direc­te­ment sor­tie d’un élé­gant maga­zine fémi­nin, tient une gale­rie d’art et s’in­té­resse aux thèses sou­te­nues par l’é­cri­vain, sans pour autant les par­ta­ger com­plè­te­ment. Un voyage en voi­ture typique du cinéaste, au cours duquel les reflets du décor tos­can défilent sur le pare-brise et se sur­im­priment sur les visages des pas­sa­gers, les voit débattre de la ques­tion de la copie et de l’o­ri­gi­nal. Lui défend la valeur intrin­sèque de la copie, comme un che­min condui­sant à l’o­ri­gi­nal, et réfute toute hié­rar­chi­sa­tion des deux termes. Elle nuance ses pro­pos et le ramène sans cesse sur le ter­rain de la pra­tique, des réa­li­tés. C’est lors d’une petite escale dans un café que le film, d’une manière inat­ten­due, se plie en deux.

Quelque chose n’al­lait pas. Binoche sem­blait trop à l’é­troit, com­pres­sée par un envi­ron­ne­ment où sa pétu­lance fai­sait tâche. William Shi­mell sem­blait trop par­fait, trop abso­lu­ment sédui­sant, trop en car­ton pour ne pas ris­quer de se retour­ner sou­dai­ne­ment sur lui-même. Ce couple, on le connaît, on l’a déjà vu mille fois. A ce moment du film, on se dit qu’on sait trop exac­te­ment où il va. Dès que la larme est lâchée, un second film com­mence et dévoile plus clai­re­ment le pro­jet de Kia­ros­ta­mi. Il fal­lait toute une pre­mière par­tie paro­dique (la comé­die roman­tique, le soap) pour annon­cer le par­cours d’un film qui, lui aus­si, marche d’un pas sou­ve­rain de la copie à l’o­ri­gi­nal. On apprend alors que les deux per­son­nages ne viennent peut-être pas de se ren­con­trer mais se connaissent depuis long­temps. Qu’ils forment déjà un couple. Qu’ils sont mariés depuis quinze ans. Que le fils de Juliette, qu’on croise au début du film, est aus­si le fils de l’é­cri­vain. Qu’ils n’ont jamais ces­sé de se connaître et que le simu­lacre de ren­contre, de fraî­cheur, d’af­fi­ni­té, de séduc­tion, de désir, qu’ils nous ont joué jus­qu’a­lors devait bien nous conduire à la véri­té de leur couple : la dés­union, l’ef­fri­te­ment, le doute, la crise. Une inter­fé­rence s’ins­talle, ver­ti­gi­neuse. On pour­rait alors pen­ser que Kia­ros­ta­mi sou­met ses per­son­nages aux besoins esthé­tiques d’une expé­rience de tra­ver­sée du miroir. Mais pas du tout. Celle-ci per­met au contraire de sai­sir leur nais­sance à la fic­tion d’une manière infi­ni­ment déli­cate, de les voir émer­ger d’un gla­cis plat et prendre petit à petit du relief, de la pro­fon­deur. Et cette émer­gence passe par une redé­cou­verte, le second appren­tis­sage des gestes fon­da­men­taux de l’a­mour : poser sa main sur l’é­paule de sa femme, se faire belle pour son mari, se regar­der, s’é­cou­ter. Réap­prendre des gestes, c’est pas­ser une seconde fois par un même tra­jet, s’in­sé­rer dans la trace d’une ins­crip­tion, la réécrire, repas­ser par des­sus. En somme, tout le tra­vail du copiste qui tente de repro­duire les formes de l’o­ri­gi­nal. Copie conforme est un film qui se lit dans les deux sens. De la copie à l’o­ri­gi­nal. De l’o­ri­gi­nal à la copie. Du début à la fin. De la fin au début. D’où la rayure cen­trale, cette pliure lais­sée par la larme de Juliette Binoche et qui des­sine, à l’é­chelle du film, comme un plan de réflexion (au sens géo­mé­trique du terme).

Il est tout natu­rel qu’un film sur la copie nous conduise de la paro­die au modèle. Ce couple qui tente de frei­ner son entro­pie, de remon­ter ses pen­dules en tour­nant autour des œuvres du pas­sé, marche du même pas que l’In­grid Berg­man et le George San­ders de Voyage en Ita­lie. Les deux films ne pro­posent rien moins, en guise de pal­lia­tif au déclin amou­reux, qu’une épreuve du temps. Mais le par­cours que Copie conforme des­tine à ses deux per­son­nages s’a­vère autre­ment plus ter­rible que la mon­tée vers la grâce ros­sel­li­nienne. Ils s’embourbent, ils s’é­croulent. Elle s’embourbe de maquillage et s’af­fuble de coli­fi­chets (des boucles d’o­reilles très toc) quand, lors d’un repas ter­ri­ble­ment gênant, elle essaye encore une fois de plaire à son mari. Lui s’é­croule dans une mau­vaise humeur terne, une lâche­té de chaque ins­tant, avec cette façon de bot­ter en touche, de tout refu­ser comme un petit gar­çon bou­deur et orgueilleux. Cha­cun en prend pour son grade alors que chaque ten­ta­tive de rap­pro­che­ment débouche sur une égra­ti­gnure. C’est la grande pro­blé­ma­tique du miroir : il met en contact deux mondes qui ne se ren­contrent jamais. Deux mondes sem­blables mais inver­sés. Dia­mé­tra­le­ment oppo­sés. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que la camé­ra de Kia­ros­ta­mi se sub­sti­tue si sou­vent à un miroir, face auquel le visage des per­son­nages, dès qu’ils s’i­solent, nous appa­raît plein cadre. Ils tra­duisent l’i­so­le­ment de chaque terme face à lui-même, devant sa propre inca­pa­ci­té à faire ren­trer l’autre dans son champ. Ces plans fron­taux, qui cherchent le plus grand dénue­ment – la nudi­té conju­guée de l’ac­teur et du per­son­nage – claquent les uns contre les autres dans un choc tout aus­si fron­tal. Ils sont comme les cou­lisses d’une guerre sourde, d’une lèpre irré­ver­sible qui déforme les êtres et les fige dans leur plus gro­tesque pos­ture. Le pro­pos de Kia­ros­ta­mi sur le mariage est ter­ri­fiant : après la paro­die, la pétri­fi­ca­tion.