C’est tou­jours une bonne chose de voir les films d’O­zu res­sor­tir en salles. Mais quand il s’a­git d’un inédit issu d’une de ses périodes les moins connues, c’est encore mieux. Car­lot­ta a la bonne idée de dis­tri­buer pour la pre­mière fois Le Fils unique, pre­mier film par­lant du cinéaste, drame social aux accents néo­réa­listes et sur­tout bou­le­ver­sant chef‑d’œuvre mécon­nu.

« Quand on aimait, on aimait, et quand on n’a­vait rien d’autre à don­ner, on don­nait son amour. »
George Orwell, 1984, 1948

Une mère, veuve, élève seule son fils dans une petite ville de pro­vince japo­naise. Ils vivent modes­te­ment dans une mai­son qui, tout de même, leur appar­tient. L’en­fant, Ryo­suke, finit sa sco­la­ri­té au col­lège et, bon élève, il a toutes les capa­ci­tés requises pour aller au lycée. La mère, Tsune, est tis­seuse dans une fabrique de soie mais, employée pauvre, elle n’a pas les capa­ci­tés finan­cières qui per­met­traient à son fils de pour­suivre ses études mal­gré la recom­man­da­tion et l’in­sis­tance de son pro­fes­seur. Ain­si, au bout de quelques minutes, Ozu filme une ter­rible prise de conscience : Ryo­suke découvre sou­dain le fonc­tion­ne­ment des inéga­li­tés sociales et de quoi la classe dont il est issu le prive – un ave­nir. Tsune, pour­tant, se ravise. Elle ne peut se résoudre à le condam­ner à ce sort et estime que son devoir de mère est de sou­te­nir son fils, coûte que coûte. Il ira au lycée et ten­te­ra de faire car­rière à Tokyo : « Tu devien­dras un grand homme » espère-elle. Il pro­met que oui. Ellipse. Quinze ans plus tard, Ryo­suke a 27 ans et s’est ins­tal­lé à Tokyo où il aurait une bonne situa­tion. Tsune, qui a tra­vaillé dur tout ce temps, a enfin mis assez d’argent de côté pour pou­voir lui rendre visite.

Tout comme Voyage à Tokyo, Le Fils unique raconte l’his­toire d’un parent qui rend visite à sa pro­gé­ni­ture à la capi­tale, mais le motif ici n’est pas encore affi­né, il est livré à l’é­tat brut, char­gé de la ten­sion qui carac­té­rise les mélo­drames, où les per­son­nages sont bal­lot­tés entre leurs sen­ti­ments et leur corps social. La scène de leurs retrou­vailles en est une for­mi­dable illus­tra­tion : dans un taxi, mère et fils se dévi­sagent, cha­cun un sou­rire radieux aux lèvres. La voi­ture tra­ver­sant Tokyo, Ryo­suke en pro­fite pour faire une petite visite gui­dée à sa mère, émer­veillée. Mais le taxi ne s’ar­rête pas et tra­verse la méga­lo­pole nip­pone, jus­qu’à une ban­lieue miteuse, éga­rée et cam­pa­gnarde. Ils des­cendent et sur place les illu­sions de Tsune s’ef­fondrent : Ryo­suke réside en péri­phé­rie de Tokyo et ne sur­vit que modes­te­ment grâce à un salaire d’en­sei­gnant de cours du soir. Et pour cou­ron­ner le tout, il est marié et a un fils d’un an.

Depuis le superbe Gosses de Tokyo, les films d’O­zu sont pas­sés du bur­lesque au drame social, et se foca­lisent sur des his­toires de petites gens dont la vie de famille est secouée par les aléas de la misère. Après la guerre, il gom­me­ra peu à peu les effets dra­ma­tiques de son ciné­ma, épu­ra­tion esthé­tique qui don­ne­ra les chefs‑d’œuvre pour les­quels l’his­toire du ciné­ma mon­dial l’a recon­nu (tar­di­ve­ment). Mais pour l’heure, en 1936, quand il fait Le Fils unique, il règne dans son ciné­ma une cer­taine pesan­teur dra­ma­tique. Pour autant, le film est une pure œuvre ozuïenne, très éloi­gnée, par exemple, des mélos sociaux de Mizo­gu­chi. Chez ce der­nier, la camé­ra fait corps avec les per­son­nages, les prend au piège, s’en déso­li­da­rise, puis les récu­père in extre­mis. La scé­no­gra­phie est prise dans leurs tour­ments mais peut aus­si les délais­ser à tout moment. Au contraire, chez Ozu, le décou­page reste inflexible. Ce qui ne veut pas dire que la camé­ra est insen­sible à ce qui se passe sous son œil, mais qu’elle main­tient la dis­tance, tou­jours la même – celle qui demande le tra­vail d’une vie –, et dévoile la détresse des per­son­nages et leur embar­ras sans en vio­ler l’in­ti­mi­té, sai­sis­sant ce qu’il y a à sai­sir. Ni plus, ni moins. Ce n’est pas tant de la pudeur – on se livre beau­coup chez Ozu, on pleure sou­vent – que de la juste mesure, une manière de tout mettre à plat, de ne pas jouer la sur-dra­ma­ti­sa­tion, de lais­ser les évé­ne­ments sur­ve­nir sans aller les cher­cher. Tout arrive pas à pas, inexo­ra­ble­ment, même le moment où la façade sociale se fis­sure et les langues se délient. Comme quand, ici, bien que sur­prise et très contra­riée, Tsune ne laisse rien paraître et accepte l’ac­cueil de son fils et de sa femme. Ryo­suke finit par lui avouer qu’il n’é­tait pas très favo­rable à sa venue, qu’il a honte de l’ac­cueillir dans de telles condi­tions. Il sait sur­tout qu’il fau­dra bien régler les comptes, s’ex­pli­quer. Sa mère, sans vou­loir l’ac­ca­bler, ne com­prend tout de même pas qu’il ne se soit pas plus bat­tu, qu’il n’es­saie pas de trou­ver un meilleur poste, qu’il baisse les bras. Il tente de lui expli­quer la dif­fi­cul­té de se faire une place dans le milieu du tra­vail mais il ne la convainc pas. Car elle a sacri­fié son exis­tence pour lui, révèle-t-elle : elle a ven­du sa mai­son pour lui payer ses études et loge désor­mais dans les dor­toirs de la fabrique de soie où elle est vouée à finir sa vie.

C’est le poids de ce sacri­fice qui est trop lourd à por­ter (le fameux plan ozuïen sur un dos voû­té, ici celui de Ryo­suke), c’est une res­pon­sa­bi­li­té inte­nable, une preuve d’a­mour trop grande. Ce fut le signe, pour lui, d’un pas­sage à l’âge adulte trop radi­cal. L’en­fance est omni­pré­sente chez Ozu, pas seule­ment dans la repré­sen­ta­tion des enfants eux-même, qui tra­versent presque tous les films du cinéaste (qui vivait d’ailleurs chez sa mère), mais aus­si chez les adultes en ce sens qu’ils ne sont rien d’autre que des enfants âgés. Renon­cer à l’en­fance, sor­tir du giron fami­lial est trop leur deman­der. Ils feront tou­jours en sorte que leur prin­temps soit le plus tar­dif pos­sible. Ryo­suke, lui, qui a été éjec­té de l’en­fance vio­lem­ment, par injus­tice sociale et amour mater­nel, s’est retrou­vé inca­pable d’af­fron­ter le monde des adultes. « Tu devien­dras un grand homme » signi­fie aus­si « sois désor­mais un adulte ». Impos­sible. Impos­sible éga­le­ment, d’é­chap­per à sa condi­tion de classe : Ryo­suke n’est pas le seul « raté » du film, son pro­fes­seur aus­si, par­ti à la capi­tale pour se faire une situa­tion, a échoué. L’Ordre Social dit que seules les études peuvent le bou­le­ver­ser, que la sco­la­ri­té est le pré­am­bule de la socié­té, que les pre­miers de la classe seront les pre­miers à réus­sir. En bonne pro­lo, Tsune a sui­vi cette carotte ins­ti­tu­tion­nelle, sans dou­ter un ins­tant de son fon­de­ment. Ryo­suke, lui, s’est pris de plein fouet la dure­té du monde du tra­vail, sa cruau­té, sa com­pé­ti­tion impi­toyable. C’est ce qu’elle va com­prendre en décou­vrant (et c’est là que le film devient bou­le­ver­sant) que Ryo­suke n’est peut-être pas un « grand homme » dans le sens social du terme, mais qu’il est pro­fon­dé­ment bon (on vous laisse décou­vrir com­ment), et donc sans doute inadap­té, jus­te­ment, à jouer le jeu social. Ryo­suke, quelque part, a tenu sa pro­messe.

Voi­là pour­quoi le ciné­ma d’O­zu est ter­ras­sant, non pas pour ce qu’il montre de la dure­té de la vie et des afflic­tions des per­son­nages mais pour ce qu’il laisse entre­voir de la per­sis­tance de la noblesse des sen­ti­ments qui les animent mal­gré tout.