Tou­jours dans l’ombre de son com­père lar­ge­ment plus média­ti­sé Hayao Miya­za­ki, Isao Taka­ha­ta s’est, de plus, fait rare ces der­nières années – sa der­nière appa­ri­tion sur les écrans fran­çais date de 2003, avec un déli­cieux seg­ment du film omni­bus Jours d’hi­ver. Plus de dix ans après, donc, le réa­li­sa­teur pour­suit le virage for­mel amor­cé dans Mes voi­sins les Yama­da, avec une adap­ta­tion visuel­le­ment bou­le­ver­sante du tra­di­tion­nel Conte du cou­peur de bam­bou, qui suit les pas d’une étrange prin­cesse minia­ture dans le Japon féo­dal.

D’où vient-elle, cette prin­cesse minia­ture, décou­verte dans un étrange pied de bam­bou scin­tillant au milieu d’une forêt nour­ri­cière ? Recueillie par le vieux cou­peur de bam­bous et sa femme, elle se trans­forme en gros bébé gou­lu. Le mer­veilleux s’installe alors chez ce couple simple. Pousse de Bam­bou gran­dit, gran­dit à vue d’œil. À la faveur d’un chan­ge­ment de plan, elle prend plu­sieurs cen­ti­mètres. C’est la pre­mière et déli­cieuse idée de ciné­ma de ce film : plu­tôt que d’employer l’ellipse pour tra­duire le pas­sage du temps, Taka­ha­ta choi­sit le mer­veilleux.

Entou­rée de parents aimants et d’une troupe d’amis emme­née par Sute­ma­ru, Pousse de Bam­bou gran­dit, donc, au sein d’une nature pro­digue et bien­veillante. Il n’y a qu’à se bais­ser pour cueillir des melons ou attra­per un fai­san. Pour­tant, le cou­peur de bam­bous pense sa fille adop­tive vouée à un des­tin prin­cier et choi­sit d’employer le tré­sor décou­vert dans le creux de l’arbre magique pour édi­fier dans la capi­tale un palais où elle pour­ra rece­voir la meilleure édu­ca­tion.

Si le film fonc­tionne en reje­tant dos à dos le monde de la civi­li­sa­tion et celui de la nature, la rigueur de la for­ma­tion prin­cière et la fougue de l’apprentissage de la liber­té, cette oppo­si­tion n’est pour­tant jamais mani­chéenne. La ville est le décor des faux sem­blants. L’habit et le masque que revêtent les parents, la trans­for­ma­tion phy­sique qui est impo­sée à la jeune fille pour coïn­ci­der avec son sta­tut de prin­cesse lorsqu’elle est rebap­ti­sée Prin­cesse Kaguya, en sont les signes les plus super­fi­ciels. Les men­songes des pré­ten­dants qui se bous­culent pour épou­ser la prin­cesse témoignent, eux, d’une plus pro­fonde tur­pi­tude. Le monde de la ville est aus­si celui de l’art savant (la cal­li­gra­phie, le koto) que Kaguya assi­mile en un cli­gne­ment de cils, alors que dans la forêt, l’attention était por­tée sur l’artisanat comme dans la très belle scène de la fabri­ca­tion des bols.

Bien sûr, la pré­fé­rence de Taka­ha­ta va à cette seconde forme de créa­tion et l’on sent qu’il range son acti­vi­té de cinéaste du côté du tra­vail manuel bien plus que de celui d’un art de salon. Car dans Le Conte de la prin­cesse Kaguya, le tra­vail du des­sin est tan­tôt d’une finesse extrême, tan­tôt jeté à gros traits. Taka­ha­ta choi­sit de faire coha­bi­ter au sein d’un même film des styles dif­fé­rents afin de tra­duire au mieux les sen­ti­ments. L’exemple le plus frap­pant est la course effré­née de Kaguya pour rejoindre sa forêt per­due. La vitesse de son dépla­ce­ment et sa fureur sont tra­duites par de gros traits appa­rents. Bien dif­fé­rent du tra­vail de son com­parse du stu­dio Ghi­bli, Hayao Miya­za­ki, Taka­ha­ta ne cherche pas la per­fec­tion de la repré­sen­ta­tion par le des­sin, mais bien davan­tage l’évocation. Sou­vent, les décors ne sont qu’esquissés, avec une finesse de trait excep­tion­nelle. C’est là la seconde et bou­le­ver­sante idée de ciné­ma : le des­sin peut tout expri­mer, à moins de le consi­dé­rer avec humi­li­té.