En mars 2015, À la folie sor­tait sur les écrans fran­çais. Un an et demi après, Wang Bing dévoile un film qui appa­raît comme son envers : film de fuite, d’espaces indé­chif­frables qui va à la ren­contre essen­tiel­le­ment de femmes et d’enfants là où le pré­cé­dent sui­vait le quo­ti­dien d’hommes enfer­més dans un hôpi­tal psy­chia­trique. Alors qu’il était à Venise il y a à peine un mois pour Bit­ter Money, vaste pro­jet sur les migra­tions de la jeu­nesse chi­noise, l’infatigable docu­men­ta­riste venait pré­sen­ter l’avant-première de Ta’ang au Centre Pom­pi­dou. Pous­sant à ses limites son habi­tude de tour­nage sans pré­pa­ra­tion et dans des condi­tions phy­siques extrêmes, il nous a racon­té com­ment il avait fil­mé au plus près des zones de conflit entre l’armée bir­mane et la gué­rilla menée par la mino­ri­té ta’ang.

Com­ment avez-vous ren­con­tré ces per­sonnes et com­ment est née votre envie de les fil­mer ?

J’affectionne par­ti­cu­liè­re­ment cette région du Sichuan dans laquelle je suis allé pour la pre­mière fois dans les années 1990, puis où je suis retour­né par la suite pour tra­vailler. À cette occa­sion, j’avais appris qu’il y exis­tait ce que l’on appelle en Chine des mino­ri­tés natio­nales, mais à l’époque c’est plu­tôt à la fron­tière du Laos que des heurts se pro­dui­saient. En 2015, je fil­mais dans cette région des jeunes gens ori­gi­naires de l’intérieur des terres qui migrent à Shan­ghai, pour mon film Bit­ter Money (en com­pé­ti­tion à Venise) qui ne repré­sente qu’une toute petite par­tie d’un pro­jet plus vaste sur ces jeunes migrants. J’avais pré­vu de les suivre lorsqu’ils rentrent dans leur famille à l’occasion du Nou­vel An. Je m’y suis mal pris, je suis arri­vé trop tard, alors qu’ils étaient déjà prêts à repar­tir. C’est alors que j’ai enten­du que ce conflit avait écla­té.

Le tour­nage s’est donc déclen­ché de façon très spon­ta­née, sans pré­pa­ra­tion ?

La déci­sion a été très rapide en effet. Nous étions une équipe de trois per­sonnes sur place. Après concer­ta­tion, nous avons déci­dé le soir même de par­tir en voi­ture dans cette zone. Nous avons com­men­cé à tour­ner dès le len­de­main. Nous sommes arri­vés le soir-même dans un petit hôtel. Éton­nam­ment, nous n’avons trou­vé per­sonne à la récep­tion alors que l’hôtel sem­blait plein. Nous avons com­pris qu’il était aban­don­né mais avait été inves­ti par les migrants. C’est dès cet endroit que nous avons pris contact avec une per­sonne qui avait un rôle d’organisateur. Grâce à lui, j’ai pu accé­der au pre­mier cam­pe­ment.

Com­ment avez-vous été reçu ? Com­ment avez-vous déci­dé de res­ter avec cer­tains migrants et pas avec d’autres ?

Aucun réfu­gié n’a oppo­sé de refus à ma pré­sence ou au fait que je filme. En revanche, il y a une forte pré­sence mili­taire chi­noise dans cette région qui, elle, était hos­tile à ma pré­sence et nous a empê­chés de tour­ner. Xiao­ma et sa sœur, qui sont les per­son­nages que l’on voit le plus dans le film, ont choi­si de quit­ter cet endroit où il y avait une forte concen­tra­tion de réfu­giés pour aller dans un vil­lage un peu éloi­gné. Nous les avons sui­vies.

D’un point de vue tech­nique, com­ment s’est dérou­lé le tour­nage ?

Le tour­nage s’est dérou­lé en deux ses­sions. La pre­mière a eu lieu en février 2015. Nous avions une camé­ra à laquelle nous nous sommes relayés, l’opérateur et moi-même. Nous étions accom­pa­gnés de notre pro­duc­teur exé­cu­tif, Wang Di, que je connais depuis très long­temps. Le deuxième séjour s’est dérou­lé sur une dizaine de jours fin avril/début mai avec la même équipe.

Les séquences de nuit sont nom­breuses et très belles. Com­ment ont-elles été tour­nées ?

Nous avons pris l’option de tour­ner la nuit parce que cela nous don­nait une bien plus grande liber­té. La jour­née, nous cou­rions bien trop le risque d’être repé­rés. Je tourne avec une camé­ra Sony qui est extrê­me­ment per­for­mante avec une faible lumi­no­si­té et le choix des optiques faci­lite aus­si le tour­nage dans ces cir­cons­tances.

Les mili­taires chi­nois vous ont-ils empê­ché de tour­ner ou ont-ils confis­qué votre maté­riel ?

C’est tout sim­ple­ment inter­dit de fil­mer dans cette région. Les cartes mémoires sont sys­té­ma­ti­que­ment confis­quées et effa­cées. Comme j’ai une cer­taine habi­tude de ce genre de tour­nages, je sais m’y pré­pa­rer en empor­tant plu­sieurs cartes mémoires que je copie, mets en sécu­ri­té et change fré­quem­ment. Même ces pré­cau­tions n’ont pas empê­ché que le maté­riel nous soit confis­qué par moments et que cer­taines scènes que je sou­hai­tais appro­fon­dir ne puissent pas l’être parce que nous étions chas­sés d’un endroit par les mili­taires.

Les moments de dis­cus­sion par télé­phone ou de récit sont très impor­tants. Par­liez-vous la langue des Ta’ang ?

Les popu­la­tions de ces régions parlent trois langues : le ta’ang, le dia­lecte de la mino­ri­té t’aï et un peu de man­da­rin. Wang Di, notre pro­duc­teur, est ori­gi­naire du Yun­nan ce qui lui per­met de bien com­prendre ces dia­lectes. Chaque fois que l’on assis­tait à une scène, il fai­sait pré­ci­ser ce qui était en train de se dire et Wang Di nous fai­sait un retour le plus vite pos­sible der­rière la camé­ra de ce qui se racon­tait. Mais nous fil­mions les dis­cus­sions sans les com­prendre.

De nom­breuses scènes montrent des récits que les migrants se font entre eux de leur exil. Les avez-vous sus­ci­tés ?

Non, je n’interviens jamais, je n’interviewe pas les gens. Ce n’est pas ma façon de tra­vailler. Comme cer­tains arri­vaient et ren­con­traient d’autres qui étaient déjà sur place, ils en venaient natu­rel­le­ment à se racon­ter com­ment ils étaient arri­vés là.

Les per­sonnes que vous fil­mez sont très soli­daires entre elles. Même si le film n’est pas expli­ci­te­ment poli­tique, il l’est indi­rec­te­ment en por­tant le regard sur cette com­mu­nau­té sou­dée. Était-ce pré­sent au tour­nage ou cela s’est-il construit après ?

Je ne cher­chais pas à déve­lop­per le thème de la soli­da­ri­té : elle était là devant nos yeux. Nous vou­lions en savoir plus sur les rai­sons poli­tiques de cette situa­tion. La com­plexi­té de cette région est his­to­rique : de nom­breuses eth­nies, les T’aï, les Ta’ang, et d’autres mino­ri­tés encore, dont cer­taines sont orga­ni­sées mili­tai­re­ment, sont sur le ter­ri­toire de la Bir­ma­nie, mais ont par­fois plus en com­mun avec les mêmes com­mu­nau­tés côté chi­nois qu’avec les Bir­mans. Cette par­tie du Kokang reven­dique plus d’autonomie qu’ailleurs. L’explosion des com­bats a été subite. Il est très dif­fi­cile de savoir qui se bat avec qui et même les popu­la­tions ne le savent pas tou­jours. Le sou­tien des gou­ver­ne­ments n’est pas non plus très facile à com­prendre. Cet endroit m’est appa­ru comme un petit coin reti­ré du monde, iso­lé de tous, qui peut plon­ger un jour dans le chaos, retrou­ver le calme un peu plus tard, ou dis­pa­raître com­plè­te­ment. Quand je suis arri­vé là-bas, j’ai res­sen­ti très for­te­ment que cet endroit allait s’avérer extrê­me­ment impor­tant pour l’avenir de l’Asie. Tout ce qui s’y passe, les conflits, les anta­go­nismes vont prendre de plus en plus d’importance poli­ti­que­ment et éco­no­mi­que­ment dans les années à venir.

Avez-vous fil­mé en pen­sant à la struc­ture d’ensemble ?

Je n’aime pas attendre d’être face à une énorme somme de rushes, comme les soixante heures dont je dis­po­sais pour ce film, pour me poser la ques­tion de ce que sera le film. La construc­tion s’élabore bien avant le mon­tage.

Ta’ang est un film sans hommes : sont-ils vrai­ment absents ou avez-vous déli­bé­ré­ment choi­si au tour­nage de vous concen­trer sur les femmes et les enfants ?

Plu­sieurs rai­sons expliquent qu’il n’y avait pas beau­coup d’hommes : cer­tains avaient déci­dé de res­ter au vil­lage pour s’occuper des per­son­nages âgées de la famille qui ne pou­vaient pas fuir ; d’autres tra­vaillaient dans les champs à droite à gauche pour gagner leur vie et enfin, beau­coup de jeunes hommes partent au com­bat.

Com­ment pla­cer la camé­ra au milieu de cette situa­tion d’intimité for­cée ?

Quand on est dans une telle situa­tion extrême, l’intimité n’existe plus. Ils vivent ensemble, mangent ensemble, qu’ils le veuillent ou non. Il n’y a pas de pro­blème de dis­tance pour le cinéaste puisque l’intimité a volé en éclats, que tout est visible à tous.

Le film se ter­mine par une longue scène proche des com­bats. Est-ce que la chro­no­lo­gie du tour­nage a effec­ti­ve­ment consis­té à essayer de se rap­pro­cher des zones de tir ?

Entre les deux phases de tour­nage que j’évoquais, nous avons dû ren­trer à Shan­ghai pour tra­vailler et par manque de moyens finan­ciers. La dis­tance géo­gra­phique m’a per­mis de prendre du recul, de réflé­chir sur ce que j’étais en train de tour­ner. Je me suis dit qu’il man­quait quelque chose : la réa­li­té de cette guerre n’était pas per­cep­tible. Quand je suis repar­ti au mois de mai, j’avais en tête que je devais mon­trer la pré­sence de cette guerre au plus proche. Nous sommes res­tés trois jours sur place, très proches de la fron­tière avec la Bir­ma­nie. Pour m’approcher des com­bats, je devais trou­ver un che­min par lequel j’étais sûr de ne ren­con­trer aucun mili­taire chi­nois. J’étais à quinze minutes à pieds du front. Le troi­sième jour, la ten­sion était maxi­mum au point que les réfu­giés prennent la déci­sion de se mettre à l’abri à l’intérieur des terres chi­noises, comme on le voit dans le film. C’est ce que nous avons fait aus­si avec l’équipe.

Vous par­liez de l’épuisement de vos res­sources finan­cières : le film s’est-il finan­cé après coup ?

Nous sommes par­tis sans argent, sim­ple­ment avec nos propres deniers. Nous avons com­men­cé à nous orga­ni­ser, y com­pris finan­ciè­re­ment, sur la seconde période de tour­nage. C’est Isa­belle Gla­chant qui a ame­né les pre­miers finan­ce­ments qui ont per­mis de lan­cer les choses.

Ces per­sonnes fil­mées au milieu de nulle part dans une atti­tude de sur­vie peuvent faire pen­ser à un ciné­ma amé­ri­cain de l’apocalypse. Est-ce une fil­mo­gra­phie que vous avez en tête ?

Dire que nous avons eu peur n’est pas un dis­cours que nous fabri­quons main­te­nant pour la pro­mo­tion du film : nous avons véri­ta­ble­ment subi une ten­sion extrê­me­ment forte tout au long de ce tour­nage. Dans cette géo­gra­phie mon­ta­gneuse à l’écart du monde, l’homme est iso­lé et insi­gni­fiant. Si quelqu’un devient sou­dain très violent, per­sonne ne l’arrêtera. Wang Di avait pour rôle de scru­ter en per­ma­nence le haut des col­lines pour voir si un dan­ger appro­chait, si des sol­dats appa­rais­saient. Si nous nous étions retrou­vés face à face avec un sol­dat, nous aurions été liqui­dés sur le champ. Nous étions en per­ma­nence en train de pen­ser aux condi­tions de notre propre sur­vie, du temps dont nous avions besoin pour ren­trer nous mettre à l’abri depuis chaque lieu où nous tour­nions. Toute cette ambiance fait pen­ser au chaos que vous men­tion­nez. C’est ma pre­mière expé­rience de la guerre. On n’est pro­té­gé par per­sonne et on ne peut comp­ter que sur soi-même pour assu­rer sa propre sur­vie.

Com­ment a évo­lué la situa­tion depuis dans cette zone ?

Après la fin du tour­nage j’ai eu des infor­ma­tions sur l’évolution de la situa­tion. Les com­bats sont ter­mi­nés, ce qui ne veut pas dire que les pro­blèmes sont réso­lus. Nous espé­rons pou­voir retour­ner dans cette zone un jour et fil­mer à nou­veau les deux sœurs dans leur vil­lage. Mais pour l’instant, nous n’avons aucun moyen de les contac­ter.