Hors l’institution
Dans Titicut Follies Frederick Wiseman filmait les détenus de l’hôpital psychiatrique militaire de Bridgewater. Lors d’une séance de thérapie, l’insistance avec laquelle la caméra scrutait le psychiatre avec suspicion poussait le spectateur à penser que soignant et soigné feraient bien d’intervertir leurs places. L’opposition dos à dos des patients et de leurs encadrants conduisait à repenser la définition et les limites de la folie. À la folie adopte un dispositif similaire à celui du premier regard critique porté par Wiseman sur les institutions de son pays : immersion pendant trois mois entre les murs (et les grilles) d’un hôpital psychiatrique du Yunnan. Pourtant, si l’attention portée aux internés amène bien à un retournement du regard, celui-ci ne procède pas d’un effet de confrontation. Côté chinois, médecins, gardiens, comme tous les rouages de l’administration, ont quasiment disparu du décor, et ne surviennent qu’épisodiquement, essentiellement pour injecter des calmants. Ce qui est au cœur du film, ce n’est pas le fonctionnement de l’internement au sens collectif mais la façon dont les patients individuellement survivent dans ce lieu au jour le jour.
Mise en scène de l’empathie
C’est que Wang Bing se refuse à faire un film sur : sur l’institution psychiatrique, sur les méthodes de traitements, sur les raisons des internements, sur le discours officiel à propos de ce type d’établissements, sur une logique de système qui établirait fermement des critères d’internement. Il fait au contraire le choix de filmer avec : avec une vingtaine de patients que sa caméra tenue à la taille observe et suit à faible distance. Caméra qui se pose sur les lits à côté des patients couchés ou se laisse entraîner sur les pas de celui qui entame un footing le long de la coursive du bâtiment. « La vache, toi aussi tu transpires », lance le patient au cinéaste après plusieurs tours de piste partagés. Ce type d’adresse à la caméra que le montage multiplie laisse là aussi transparaître l’empathie du filmeur pour ses sujets.
Filmer avec, c’est encore intégrer à ces portraits d’hommes en inaction toute la gamme des relations qui se nouent entre eux : trocs de denrées comestibles, violences verbales, mais aussi entraide et jusqu’à une tendresse pour le moins inattendue.
Le souci de filmer avec transparaît enfin dans les premières séquences lorsque la caméra suit des patients au fond de leur cellule à la nuit tombante : le flou et l’obscurité réduisent l’image à une visibilité si faible qu’elle pointe l’importance de suivre le mouvement de ces hommes, quitte à ne presque plus les percevoir, à rester avec eux, les invisibles.
L’homme élémentaire
Si Wang Bing met délibérément de côté la dimension systémique de l’internement, c’est pour s’intéresser à la façon dont cet univers clos contraint l’homme à faire exister une part élémentaire de lui-même. Construit sous forme de chapitres consacrés chacun à un patient, le film décrit comment chacun se débrouille pour survivre dans une promiscuité et derrière des grilles qui dénient toute intimité. C’est bien moins à définir la limite de la folie et de la santé mentale que s’emploie le cinéaste qu’à rechercher la frontière entre corps intime et corps collectif. Si la caméra ne semble jamais impudique, c’est qu’à son regard correspond toujours l’éventualité de l’œil de l’autre, qu’il soit gardien ou autre détenu, puisque la topographie des lieux – entre une longue coursive et le recroquevillement des cellules collectives – interdit de trouver un abri à la surveillance.
Dans cet univers où toute existence se produit au présent, Wang Bing utilise la durée de ses plans pour enregistrer des gestes méticuleux (cet homme qui tamponne longuement son visage avec une serviette, dos à la caméra) ou inutiles (celui qui tape sur le murs avec sa chaussure sur des insectes que lui seul semble voir), tous liés aux plus élémentaires fonctions du corps : se nourrir, dormir, uriner. À la marge, se manifeste aussi le désir sexuel qui trouve plus ou moins à s’assouvir entre hommes ou dans une étreinte par delà les grilles, avec une patiente de l’étage inférieur. Rendus à leurs fonctions primaires, ces hommes se définissent avant tout individuellement, dans un présent intemporel qui les exclut du mouvement du monde.
Du politique au subversif
Certes, le haut des immeubles voisins comme les quelques visites de l’épouse de l’un ou de la fille d’un autre donnent bien une présence à la vie du dehors, mais au simple stade d’évocation. Même lorsque l’un des patients retourne quelques jours chez lui pour une permission (unique séquence en dehors des murs), sa vie au village ne diffère pas tellement de celle qu’il mène à l’hôpital. Cette esthétique de l’enfermement et du dénuement extrême donne envie de comparer À la folie au beau film d’Antoine Boutet sorti il y a quelques semaines. Sud Eau Nord Déplacer observait le pharaonique projet étatique de détournement du lit d’un fleuve du sud de la Chine pour alimenter une zone désertique du nord du pays. Reliant le discours de promotion officielle du projet aux profondes modifications qu’il engendre sur un paysage gigantesque, le film finit par donner voix aux quelques contestations qui s’élèvent contre les déplacements massifs de population et dont on pressent combien elles seront inutiles. Le film de Wang Bing commence précisément où finit celui de Boutet. Il renvoie dans le hors-champ (et dans le glaçant carton qui apparaît dans le générique de fin) toutes les absurdités ou les abus d’un régime qui interne à tour de bras vagabonds ou chômeurs pour s’en tenir à l’observation du quotidien insignifiant de voix niées par les autorités. En fixant ainsi son regard sur ce microcosme de la marge, le cinéaste en fait le centre de son écosystème filmique. Fidèle à sa démarche, il scrute des entités délaissées comme il l’a précédemment dans Les Trois Sœurs du Yunnan avec les trois fillettes des montagnes, avec des prisonniers politique dans sa fiction Le Fossé (dont les geôliers étaient là encore absents) ou dans À l’ouest des rails avec les ouvriers désœuvrés de la ville désindustrialisée de Shenyang. L’homme en communauté mais à la lisière de la société, précisément là où elle l’abandonne.
Si Wang Bing se défend de faire un film politique, c’est sans doute par une habitude de la prudence oratoire. Mais aussi parce que À la folie ne consiste pas en une dénonciation de tel ou tel agissement du gouvernement. Réduire l’autorité à un hors champ presque absolu n’en représente pas moins un geste de transgression d’une immense force. Marginaux au sein de la société, les pensionnaires de l’hôpital constituent le cœur du film.
Alors que les marques de folies sont assez présentes dans les premières séquences, elles semblent disparaître progressivement pour laisser place à l’observation plus universelle des gestes du quotidien. Est-ce une volonté du montage, un effet de l’empathie du cinéaste qui au cours du tournage voit de plus en plus les hommes sous les malades, ou un retournement de la perception du spectateur qui fait que l’humain finit par gagner progressivement du terrain sur le fou ?
Le film s’ouvre sur un drap blanc sous lequel on devine une forme humaine (le spectateur découvrira avec surprise non pas un mais deux hommes blottis dessous) ; on pourrait voir dans ce plan inaugural tout le cheminement du film et toute la subversion de la démarche de Wang Bing. Avec patience, le regard du cinéaste remplace l’image dominante d’une Chine économiquement triomphante par celle de ses oubliés, et redonne progressivement figure humaine à ces formes émergeant sous leur linceul.
Wang Bing, Raphaëlle Pireyre
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