Assis­ter à un fes­ti­val aus­si foi­son­nant que Côté Court dans un espace aus­si res­treint que le Ciné 104 de Pan­tin (avec ter­rasse, tout de même), c’est s’exposer à voir accen­tué le côté « petite famille du jeune ciné­ma fran­çais » que peut pré­sen­ter le peuple qui hante cette mani­fes­ta­tion très pri­sée (à juste titre). Ain­si, à cette vingt-sixième édi­tion, dans le petit hall de ce bel éta­blis­se­ment à trois salles, peut-on croi­ser des têtes fami­lières de la plus ou moins jeune garde natio­nale, comme Vincent Macaigne, Pas­cal Cer­vo ou même Élo­die Bou­chez (dont le fils Tara-Jay Ban­gal­ter a reçu le Prix d’interprétation mas­cu­line ex-aequo pour Jour­née blanche de Félix de Givry)… Cette impres­sion d’ambiance fami­liale se retrouve dans les sélec­tions, où il n’est pas rare qu’un nom paraisse au géné­rique de plu­sieurs films – et on ne parle pas seule­ment d’Emmanuel Chau­met, boss d’Ecce Films, habi­tué du fes­ti­val où il pro­duit tra­di­tion­nel­le­ment une bonne tranche de la sélec­tion « Fic­tion ».

Hugues, de Pas­cal Cer­vo

Pre­nons Pas­cal Cer­vo : acteur dans Enfant ché­ri de Valé­rie Mré­jen et Ber­trand Sche­fer (récom­pen­sé du Prix spé­cial du jury), éga­le­ment dans Der­nières nou­velles du monde de Fran­çois Pro­dro­mi­dès, mais sur­tout réa­li­sa­teur de Hugues, le Grand Prix Fic­tion de cette édi­tion. Ce film, sui­vant les mésa­ven­tures d’un acteur de théâtre (Arnaud Simon, l’autre Prix d’interprétation mas­cu­line) dont le refus d’être déran­gé dans son pavillon de cam­pagne se trouve constam­ment contra­rié, est une comé­die aux res­sorts redou­tables, où on finit par attendre avec délice que le moindre hors-champ ou rac­cord sonore libère sa sur­prise, pour per­tur­ber l’envie de soli­tude du bour­geois bar­ri­ca­dé au milieu d’un monde qui bouge. Seule la fin en forme d’atterrissage vers le ras­sé­rè­ne­ment déçoit quelque peu, comme un regret de la folie qui l’a pré­cé­dée. Il n’empêche qu’à ce côté de ce film, un autre comme Der­nières nou­velles du monde (où un moine copiste du 15e siècle sort de son cloître sous le pré­texte d’aller décou­vrir l’invention d’un cer­tain Guten­berg) paraît beau­coup plus sage : bien fait mais plus pré­vi­sible, tel un film « d’époque » d’un aca­dé­misme léger, ne pre­nant guère de risques (hor­mis l’escamotage de la ren­contre avec l’imprimerie, signi­fiant que l’intérêt du voyage serait ailleurs) ; cepen­dant, on retient la ren­contre du per­son­nage prin­ci­pal avec le curieux mes­sa­ger au cor­beau joué par Cer­vo comme le pas­sage le plus savou­reux.

Troubles dans le récit

C’est encore Cer­vo qui, pour moi­tié, sauve de l’ennui poli Enfant ché­ri, orches­tra­tion en champ-contre­champ d’un règle­ment de comptes ver­bal entre un fils et son père au cours d’un tra­jet en voi­ture, dont on retient sur­tout un brillant numé­ro d’acteurs aux mots bien choi­sis pour autop­sier le mal-être que peut rece­ler une rela­tion filiale. L’autre moi­tié, c’est le suave Jacques Nolot, lui aus­si dédou­blé sur le fes­ti­val puisqu’il est éga­le­ment au centre d’À dis­cré­tion de Cédric Venail, exer­cice net­te­ment plus riche et sub­til sur le récit, récom­pen­sé du Prix de la presse. Il y joue un vieux mon­sieur mys­té­rieux qu’un pro­duc­teur de docu­men­taires vient inter­ro­ger sur un lieu secret qu’il semble avoir fré­quen­té jadis, où l’on s’adonnait en toute quié­tude à une forme de voyeu­risme bien inten­tion­né sur le monde alen­tour. L’interrogé évoque avec une délec­table théâ­tra­li­té cet ancien passe-temps satis­fai­sant un besoin somme toute pri­mi­tif, com­ment celui-ci s’inscrivait dans les creux de son temps et com­ment le temps en a gâché la pure­té (ou plu­tôt ce que l’on conce­vait d’elle) – et tan­dis qu’on l’écoute, le doute s’installe, peu à peu et un peu par­tout. Cet homme qui com­mence son témoi­gnage en lisant un texte que l’autre lui a pré­pa­ré dit-il la véri­té, ou brode-t-il com­plè­te­ment ? Le voyeu­risme peut-il rai­son­na­ble­ment être inno­cent ? Où est la fron­tière entre obser­va­teur du réel et spec­ta­teur d’un show ? Le monde est-il une scène per­ma­nente, et sommes-nous son public ? À dis­cré­tion réus­sit à cris­tal­li­ser autour de cet échange (ponc­tué par un plan final idoine) et de ces atti­tudes d’acteurs un large spectre de ques­tions comme celles-ci, sans se for­cer à y répondre, pour le seul plai­sir (par­ta­gé) de faire écla­ter la com­plexi­té de la thé­ma­tique.

En autre exemple de récit jouant sur les failles d’un autre récit en son sein, il nous revient le beau Les Des­sins de Marc-Antoine Vau­geois. Un homme et une femme dis­sertent sur chaque planche d’un album de des­sins réa­li­sés par la femme et repré­sen­tant l’homme mar­chant dans un parc. Peu à peu, le dis­cours appa­rem­ment fac­tuel et neutre des des­sins fait place à l’imagination et au désir de la des­si­na­trice (et par rico­chet, celle de son vis-à-vis et sujet), tan­dis que les échanges ver­baux d’abord expli­ca­tifs laissent paraître leurs failles, avant que les inter­lo­cu­teurs ne pré­fèrent le silence.

Troubles dans l’imaginaire

D’autres films de la sélec­tion Fic­tion s’amusaient à brouiller les pistes de leur nar­ra­tion en s’aventurant sur le ter­rain de l’onirisme. La plus mar­quante pro­po­si­tion de ce type est sans nul doute celle de Yann Gon­za­lez avec Les Îles. À par­tir d’une scène inau­gu­rale en forme de ver­sion inter­dite aux moins de 18 ans des sla­shers de Wes Cra­ven (un jeune couple, du sexe, un tueur dont le visage mons­trueux – desi­gné par Ber­trand Man­di­co – évoque à la fois Fred­dy Krue­ger et le masque de Scream), le réa­li­sa­teur des Ren­contres d’après minuit orga­nise un voyage à tra­vers une enfi­lade de fan­tasmes sexuels à l’imagerie et aux mots très expli­cites, chaque scène ser­vant de porte d’entrée à la sui­vante jusqu’à la per­di­tion. Comme dans son long-métrage, le cinéaste se livre moins à une célé­bra­tion de l’acte sexuel qu’à celle du désir de sexe, de sa fan­tas­ma­go­rie.

Les Îles, de Yann Gon­za­lez

La fas­ci­na­tion est moins évi­dente devant Lost in Medi­ta­tion de Charles Cas­tel­la, pour­tant pas dénué d’intérêt. Le réa­li­sa­teur y joue un adepte de la médi­ta­tion qui, au cours d’une séance, se perd dans ses sou­ve­nirs, ses ran­cœurs, les asso­cia­tions d’idées entre tout cela et des scènes ima­gi­naires qui peuvent en décou­ler. Le jeu du dédale des réa­li­tés fait mouche tant qu’il dure, quoiqu’un peu trop bali­sé (on recon­naît les petits évé­ne­ments qui ont pré­si­dé à la créa­tion de cet ima­gi­naire), et puis le retour à la conscience sonne comme une fin de récréa­tion légè­re­ment déce­vante.

Quelques films se sont ris­qués sur le ter­rain du fan­tas­tique de conte, sans que ce soit une franche réus­site. Récom­pen­sé du « Prix du GNCR », Étrange dit l’ange de Sha­li­mar Preuss met en scène une fillette dont les vacances sont quelque peu han­tées par les nou­velles d’insécurité du monde alen­tour, l’incitant à jouer le réel sous l’angle d’un ima­gi­naire aus­si fas­ci­né qu’inquiet. Le petit exer­cice de réa­lisme dis­crè­te­ment enchan­té est déli­cat comme il faut, mais à l’arrivée assez ano­din, et a en plus le défaut de s’achever sur un plan d’irruption for­cée du fan­tas­tique, d’une simi­la­ri­té frap­pante avec celui d’un autre film encore moins aimable : L’Âne du Gra­vey­ron de Chin­lin Hsieh. Dans ce der­nier, le regard de la camé­ra s’extasie à l’envi sur de beaux pay­sages méri­dio­naux, avant que le per­son­nage prin­ci­pal, un jeune ran­don­neur, ne soit abor­dé et invi­té par un étrange couple d’âge mûr dans une mai­son de cam­pagne. Après un cer­tain temps pas­sé à soi­gner avec une osten­ta­tion encom­brante son ambiance inquié­tante, le film finit par lais­ser poindre l’espoir qu’il se pas­se­ra enfin quelque chose… et le plan incon­gru arrive, sans que son étran­ge­té si inopi­né­ment jetée à l’image pro­voque plus qu’un rire étran­glé.

Concer­nant plus spé­ci­fi­que­ment l’imaginaire des cinéastes, on ne peut pas dire que le ciné­ma de genre (à l’exception de l’infiltration du sla­sher dans Les Îles) ait été à la fête dans ce cru Côté Court 2017. On aime­rait oublier au plus vite l’épouvantable comé­die musi­cale À ton âge le cha­grin c’est vite pas­sé d’Alexis Lan­glois qui, autour d’une bande de copines tâchant de conso­ler une des leurs qui vient de se faire lar­guer, tente de conju­guer la réap­pro­pria­tion contem­po­raine des codes du genre par Jacques Demy avec la vul­ga­ri­té sub­ver­sive de John Waters (looks andro­gynes tapa­geurs et rou­lages de langues démons­tra­tifs), le tout mixé dans une ico­no­gra­phie de pop-culture ado­les­cente « clip/SMS/rézosociaux ». Le résul­tat est non seule­ment raté, mais fran­che­ment anti­pa­thique : pour aller vite, on dira que Lan­glois confond moder­nisme et com­plai­sance dans la mode, trans­gres­sion et régres­sion, bouillon­ne­ment juvé­nile et tour­nage à vide, exu­bé­rance libé­ra­trice de soi et agres­sion de l’autre (un pas­tiche de clip de rap frô­lant l’apologie du viol de l’ex indé­li­cat). Plus regar­dable, mais guère enthou­sias­mant, le thril­ler Du plomb pour les bêtes de Théo­dore San­chez-Wils­dorf s’avère une décli­nai­son chi­chi­teuse des Chasses du comte Zaroff, si pré­oc­cu­pé de soi­gner son ambiance qu’il désa­morce par anti­ci­pa­tion l’efficacité de ce qui découle de son expo­si­tion (il y a des chas­seurs, on devine vite qui sera la proie). Seule la toute fin, avec une ultime sur­prise à l’accent nihi­liste, rehausse l’intérêt – trop peu, trop briè­ve­ment, et trop tard. On a été plus séduit par le conte fan­tas­tique Le Col­lec­tion­neur de Tho­mas Lévy-Lasne (par ailleurs peintre) qui, sur le lou­foque pos­tu­lat – révé­lé à la fin – d’une machi­na­tion mul­ti­sé­cu­laire à la base de toute l’histoire des arts pic­tu­raux, déve­loppe une nar­ra­tion déli­cieu­se­ment love­craf­tienne, où sur un ton d’abord trom­peu­se­ment ludique l’inquiétude se dis­tille dans les angles morts du regard, comme elle règne plus loin dans les angles morts du monde, avec Benoît For­geard en délec­table maître de céré­mo­nie.

Le Col­lec­tion­neur, de Tho­mas Lévy-Lasne

Le plus bel âge ?

À ton âge le cha­grin c’est vite pas­sé n’avait le mono­pole ni de la repré­sen­ta­tion de l’adolescence ni de celle de la rup­ture amou­reuse au fes­ti­val – heu­reu­se­ment, même si toutes les pro­messes n’é­taient pas tenues. Avec Ta bouche, mon para­dis, Émi­lie Aus­sel tente un film cho­ral sur les varia­tions du désir et de la recherche amou­reuse chez les ados. Les frag­ments consa­crés aux couples, tan­dems ou trios font plu­tôt mouche, par­fois jusque dans leur côté un peu bouf­fon, mais quand dans la der­nière scène tout ce monde se voit ras­sem­blé pour prendre les grandes déci­sions, les échanges et le film se font pesants et peu pro­duc­tifs. De son côté, After School Knife Fight de Caro­line Pog­gi et Jona­than Vinel (tan­dem s’étant fait une répu­ta­tion avec Tant qu’il nous res­te­ra des fusils à pompe) filme un qua­tuor musi­cal d’étudiants prêt à se sépa­rer pour cause d’éloignement de la chan­teuse, ciment du groupe mais dont le bat­teur est secrè­te­ment amou­reux. Là encore, des duos se forment l’un après l’autre avant que tout le monde com­mu­nie, ici en une ultime répé­ti­tion à la tem­po­ra­li­té incer­taine et en un espace à l’abri des regards (les ins­tru­ments sortent pour ain­si dire de nulle part) et bien­tôt han­té par des notes spec­trales, acmé réus­sie d’un film par ailleurs un peu figé dans son sou­ci de « faire de la mise en scène », où même l’échange de tra­vel­lings du début pour figu­rer le désir caché semble trop appli­qué et volon­ta­riste pour convaincre.

Idols de Blan­ca Camell Galí est, lui, une ten­ta­tive de poème fil­mé auda­cieuse, pas immé­dia­te­ment aimable mais qui par­vient à dis­til­ler son charme amer. C’est en fait une sorte d’adaptation d’un poème écrit par la sœur de la réa­li­sa­trice, Mar­ta, laquelle joue le rôle prin­ci­pal tan­dis qu’on entend sa voix off lisant le texte d’origine. Le per­son­nage se rend à une fête où elle espère renouer avec son ancien amant ; mais celui-ci ne vien­dra pas et peu à peu, l’agitation de la fête se teinte pour elle d’amertume et de dépit. Tan­dis que la voix-off égrène imper­tur­ba­ble­ment le texte, la tem­po­ra­li­té des sou­ve­nirs de l’amour déçu se brouille, le visage de la femme se super­pose à lui-même dans les néons colo­rés où elle agite son corps sans y croire, les flash-backs des signes d’un échec annon­cé qu’elle a igno­rés (l’amant jouait mani­fes­te­ment avec elle) sont cruels. Peu expan­sif dans les sen­ti­ments, Idols a pour­tant bien quelque chose de déchi­rant dans son récit d’un désir qu’on finit par mépri­ser. Mar­ta Camell Galí est repar­tie avec le Prix d’interprétation fémi­nine.

Idols, de Blan­ca Camell Galí

On l’aura com­pris : à ce sti­mu­lant cru 2017, il n’était pas simple de trou­ver un unique fil conduc­teur, une ten­dance géné­rale qui ani­me­rait tous ces films, même si les pas­se­relles entre eux ne man­quaient pas. Les dési­rs de ciné­ma y étaient de natures et d’ex­pres­sions diverses, et quelque part cela ras­sure sur l’é­tat de la créa­ti­vi­té ciné­ma­to­gra­phique chez ceux qui pré­fèrent encore le for­mat court.

Mais à force de suivre ces pas­se­relles, on en oublie­rait presque d’écrire un petit mot sur Le Film de l’été, récom­pen­sé d’un Prix du public tout à fait com­pré­hen­sible. Emma­nuel Marre signe là un intri­gant road-movie de vacances, où se tisse en fili­grane une rela­tion filiale « paral­lèle » entre un petit gar­çon bala­dé par son père (les parents sont divor­cés) et un incon­nu miné par la soli­tude qui s’est incrus­té dans leur voyage. Le soleil chauffe les peaux et les esprits, le carac­tère fugi­tif de ce qui peut se jouer pour l’enfant (petit ou grand) dans cette période est pro­pice à l’espoir et à l’amertume, le gron­de­ment de l’autoroute semble vou­loir nive­ler l’expression de l’intime vers une mono­to­nie trom­peuse : c’est de cette conjonc­tion judi­cieuse des sen­sa­tions que Le Film de l’été joue avec doig­té pour faire sur­gir les sen­ti­ments.

COMPÉTITION ART VIDÉO

Tension et lignes de fuite

Où se situe la fron­tière entre ce que l’on nomme l’art vidéo et les films qui sont pro­po­sés dans la par­tie inti­tu­lée par le fes­ti­val Côté Court « fic­tion » ? D’une cer­taine façon, on pour­rait gros­siè­re­ment dire que d’un côté se trouve le ciné­ma de fic­tion tra­di­tion­nel, et de l’autre ce qui pour­rait s’apparenter à du ciné­ma expé­ri­men­tal, quelque chose de plus lié avec ce qui peut se pro­duire dans les écoles d’art, par des cinéastes ayant sou­vent été ame­nés à pen­ser leur pra­tique en cor­ré­la­tion avec d’autres médiums telles que la pein­ture, l’installation, la per­for­mance, la danse, etc…

Pour­tant, il est cer­tain que la fron­tière dis­so­ciant ces deux caté­go­ries reste mince, tant cer­tains films pré­sen­tés à l’occasion de cette édi­tion du fes­ti­val Côté Court auraient pu concou­rir dans l’une ou l’autre des sélec­tions sans que cela étonne plus que ça. Mais à défaut de réunir au sein d’un tronc com­mun l’ensemble des approches ciné­ma­to­gra­phiques, c’est tout l’intérêt de ce genre de mani­fes­ta­tion d’offrir une visi­bi­li­té à ces deux pans de la créa­tion ciné­ma­to­gra­phique qui dans le domaine de la cri­tique, ain­si sûre­ment que dans la tête de nom­breux spec­ta­teurs ama­teurs ou assi­dus, semblent appar­te­nir à deux uni­vers dif­fé­rents. On peut en effet s’interroger à la lec­ture des revues papier ou numé­riques sur les rai­sons qui font que ce qui touche à la vidéo sera plus faci­le­ment recen­sé par des publi­ca­tions trai­tant de la créa­tion contem­po­raine et des Beaux-Arts en géné­ral.

Tou­te­fois, de Chan­tal Aker­man à Abbas Kia­ros­ta­mi, en pas­sant aujourd’hui par Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul, des réa­li­sa­teurs ont pu s’aventurer des deux côtés et per­mettre à leurs films les plus radi­caux for­mel­le­ment de s’offrir une visi­bi­li­té au sein des cir­cuits d’exploitation plus tra­di­tion­nels. Et puis rap­pe­lons à quel point le domaine de la vidéo n’aurait sûre­ment jamais été ce qu’il est sans l’apport de Jean-Luc Godard qui, au déses­poir de cer­tains spec­ta­teurs, n’a ces­sé tout au long de sa fil­mo­gra­phie d’interroger chaque com­po­sante de son art, au point qu’il est dif­fi­cile de ne pas pen­ser à son tra­vail face à beau­coup des films pro­je­tés cette année.

Ce qui frappe par­ti­cu­liè­re­ment à la vision de l’ensemble de cette sélec­tion, c’est le tra­vail, le soin appor­té à la bande sonore, qu’il s’agisse de simples bruits d’ambiance ou de l’utilisation de par­ti­tions expé­ri­men­tales ou brui­tistes. Et pour reve­nir à Godard, il est inté­res­sant de rap­pe­ler qu’en 1973, durant sa période mili­tante maoïste, que l’on nomme aus­si d’ailleurs période vidéo, le cinéaste suisse crée­ra avec Anne-Marie Mié­ville une socié­té de pro­duc­tion appe­lée Soni­mage. Le nom peut sur­prendre, mais comme aime à le faire remar­quer Jean Dou­chet, il n’est pas inno­cent qu’au sein de cette période de son œuvre Godard mette le son avant l’image, comme pour mieux rap­pe­ler qu’une image peut muter et se dis­tordre non seule­ment selon la place qu’elle occupe au sein d’un mon­tage, mais aus­si selon la bande sonore qu’on lui admi­nistre, dont on la recouvre. Car il s’agit bien d’interagir avec l’image, non pas via un filtre de cou­leur, un éclai­rage ou un effet, mais via un son, un bruit, un com­men­taire.

Le recours aux forêts

Ce qui frappe au vu d’une grande par­tie de la sélec­tion, c’est avant tout la mise en avant d’un rap­port conflic­tuel au monde contem­po­rain, et la recherche d’une échap­pa­toire via notam­ment un désir d’immersion au sein du pay­sage ou du reli­gieux. Cette prise de dis­tance vis-à-vis de la socié­té vise à retrou­ver une forme de dépouille­ment ori­gi­nel, un sen­ti­ment d’unité, par oppo­si­tion au qua­drillage conçu par la tech­nique pour orien­ter les dif­fé­rentes des­ti­nés de façon à les faire cor­res­pondre avec les inté­rêts d’un petit groupe.

Ce monde qu’il faut quit­ter en est par­fois à un stade ter­mi­nal, comme c’est le cas avec The Pea­ce­ma­ker, film de Pierre-Édouard Dumo­ra entiè­re­ment réa­li­sé avec de petites figu­rines en plas­tique, qui sans être génial par­vient tout de même à faire vivre ce récit post-apo­ca­lyp­tique. Le per­son­nage prin­ci­pal, ou disons plu­tôt la figu­rine prin­ci­pale, est un GI Joe amné­sique qui erre dans une post-huma­ni­té à la recherche de lui-même et du monde qu’il a connu.

Growth Can Dance de Jean-Charles Mas­se­ra est une plon­gée dans le monde de l’entreprise, cen­trée autour de quelques per­son­nages qua­si mutiques, effec­tuant un nombre limi­té de gestes énig­ma­tiques, bur­lesques. De par ces quelques gestes et expres­sions, ren­dus d’autant plus absurdes grâce une bande sonore qui semble comme déca­lée de l’ensemble, cette entre­prise appa­raît alors comme la cage d’un ham­ster dans laquelle sont dis­po­sés un ensemble d’éléments de par­cours qui contraignent cha­cun à tour­ner en rond.

Growth Can Dance, de Jean-Charles Mas­se­ra

Le Ban­quet, d’Ariane Loze, film dans lequel la réa­li­sa­trice joue tous les rôles, convoque onze femmes autour d’une table, pour un repas au cours duquel la conver­sa­tion s’oriente vers un cer­tain nombre de bana­li­tés. Ariane Loze dif­fé­ren­cie les per­son­nages via des tenues et des coupes de che­veux dif­fé­rentes, mais aus­si par la façon dont la dis­cus­sion révèle un ensemble d’avis diver­gents qui carac­té­risent cha­cune des convives. Mais la force du film et de ce dis­po­si­tif réside dans cette inca­pa­ci­té que nous avons à fina­le­ment dis­so­cier qui dit et qui pense quoi. Mal­gré les dif­fé­rences de points de vue qui peuvent appa­raître, l’ensemble ren­voie mal­gré tout à un seul et unique visage, sug­gé­rant ain­si que la pré­ten­due diver­si­té des carac­tères et la façon dont cha­cun pré­tend s’affirmer en tant qu’un indi­vi­du n’est qu’un leurre.

Le Ban­quet, d’A­riane Loze

Deuxième par­tie d’une série inti­tu­lée Rituel, réa­li­sée par Louise Hémon et Emi­lie Rous­set, Le Vote fait inter­pré­ter par un seul et unique acteur, sur une toile de fond digne de l’affiche élec­to­rale la plus banale, un ensemble de témoi­gnages recueillis auprès de dif­fé­rentes per­sonnes liées de près et de loin à ce pro­ces­sus démo­cra­tique cen­tral qu’est le vote. Il s’agit donc de reje­ter la forme docu­men­taire habi­tuelle qui consis­te­rait à aller à la ren­contre de ces divers pro­ta­go­nistes, pour mettre en scène la parole issue de ces ren­contres dans le cadre d’un stu­dio et en s’appuyant sur un seul et même acteur. Ce qui pour­rait être de l’ordre du micro-trot­toir devient alors une per­for­mance dans laquelle on ne peut dis­tin­guer qui dit quoi, où com­mence et où finit le témoi­gnage d’une per­sonne, puisque tout semble lié via ce fond neutre et l’interprétation du comé­dien. Chose étrange, si ce pro­cé­dé per­met à l’acteur de se mettre en avant, de par la per­for­mance consis­tant à évo­luer dans un tel cadre concep­tuel, le dis­po­si­tif crée fina­le­ment une forme de neu­tra­li­té, un effet de dis­tan­cia­tion vis-à-vis du dis­cours. Là où une camé­ra immer­gée dans la rue peut nous détour­ner de la sin­gu­la­ri­té ou non d’un pro­pos par la mise en scène que cha­cun peut être ame­né à faire de lui-même, la res­ti­tu­tion de ces pro­pos par un acteur unique crée une forme de vide autour du dis­cours qui per­met au spec­ta­teur de l’appréhender en dehors de toute comé­die sociale. Mais si le dis­po­si­tif séduit dans un pre­mier temps, les paroles recueillies ne sont que d’un inté­rêt mineur et peinent à faire émer­ger dans la tête du spec­ta­teur la moindre réflexion pro­fonde à même d’interroger ce à quoi on l’a invi­té à réflé­chir, à savoir le vote.

Face à cette huma­ni­té qui se condamne elle-même, le plus sage réside alors dans le recours aux forêts. Woods & Waters, d’Antoine Parou­ty, est une très belle déam­bu­la­tion sur un cours d’eau, en pleine nuit. Plon­gée dans l’obscurité, la nature se révèle à nous via l’aide d’un pro­jec­teur allu­mé ou éteint selon les endroits et les moments. La lente dérive de la barque, le son de l’eau qui s’écarte sous son mou­ve­ment, crée un sen­ti­ment de quié­tude, d’une grande dou­ceur, qui vous immerge dans l’écran. La vie de la nature au cœur de la nuit nous appa­raît comme un monde mys­té­rieux qui semble jouir de son exis­tence indé­pen­dam­ment des tur­pi­tudes humaines. Seul un pro­jec­teur tente de sur­prendre çà et là cette exis­tence se situant dans un espace-temps qui obéit à la logique de ces autres habi­tants de la pla­nète que sont les végé­taux et ani­maux, rési­dents et citoyens des eaux et forêts.

Dans Arse­nic, le per­son­nage prin­ci­pal, du nom de Chloé, erre en dif­fé­rents endroits du globe, de pré­fé­rence loin de toute pré­sence humaine. Les rares contacts qu’elle noue avec ses sem­blables se font lors de céré­mo­nies col­lec­tives, ances­trales, pri­mi­tives, que cela soit un genre de pro­ces­sion ryth­mée par les tam­bours, ou un abat­tage rituel. Loin du monde moderne, seuls trouvent grâce à ses yeux les groupes sociaux qui n’ont pas encore délais­sé les acti­vi­tés et les gestes pre­miers qui relient l’homme aux dieux et à la nature.

Avec Orfeo, d’Isabel Pagliai, il s’agit une nou­velle fois de convo­quer le mythe pour s’extraire du temps social en vue de rejoindre un temps intem­po­rel, au sein de la forêt. Cen­tré au départ sur les visages de deux enfants, le film nous plonge ensuite plus lar­ge­ment dans un pay­sage qui appelle à lui ceux qui ont choi­si de se déta­cher du monde, sorte de point cen­tral et stra­té­gique d’où il est pos­sible de s’élever afin d’accéder au temps mythique. Et dans les deux cas, ces films réus­sissent à tra­vers leur logique radi­cale et dépouillée à créer un espace-temps qui entraîne le spec­ta­teur très loin des sen­tiers bali­sés.

Orfeo, d’I­sa­bel Pagliai

Ce rap­port au reli­gieux et au rite est aus­si au centre de Ce que je m’ai sou­ve­nu, de Louise Nar­bo­ni. La cinéaste fran­co-por­tu­gaise, en vacances au Por­tu­gal avec sa famille, confronte des images fil­mées sim­ple­ment lors de cette période esti­vale, avec une conver­sa­tion en voix-off dans laquelle les adultes de cette même famille évoquent leur rap­port à l’enfance. Ce retour sur les terres fami­liales, au sein de la com­mu­nau­té qui vous a vu gran­dir, conduit alors à s’interroger sur la façon dont l’éducation, via notam­ment le rite reli­gieux, a condi­tion­né votre rap­port au monde, quand bien même on a eu la volon­té de s’en éman­ci­per. Toutes ces réflexions sont en par­tie menées alors que la camé­ra filme le petit der­nier de la famille, comme si la réa­li­sa­trice cher­chait à dis­cer­ner ces moments où l’enfant struc­ture son rap­port au monde, pose les pre­mières pierres d’un édi­fice qui, mal­gré les formes variées et sin­gu­lière qu’il pren­dra, conti­nue­ra de s’appuyer sur une base qui est en train de se conso­li­der à ce moment, sans que l’on puisse com­prendre com­ment et pour­quoi.

Mais quel que soit le type de socié­té auquel on adhère ou qui s’impose à nous, la ques­tion du corps, de sa gué­ri­son et de son deve­nir, reste cen­trale. Dans The Blin­ding Light, le réa­li­sa­teur super­pose un tableau de Fra Ange­li­co inti­tu­lé La Gué­ri­son du diacre Jus­ti­nien avec des pho­tos prises dans un bloc opé­ra­toire, alors que les uniques sons pré­sents sont là pour rap­pe­ler le bruit des machines pré­sentes dans ce bloc opé­ra­toire. D’un côté un corps entre les mains à la fois de la science et de la reli­gion, de l’autre la grande machi­ne­rie moderne qui entoure le patient de ses milles spé­cia­li­sa­tions. Mais à chaque fois, ce sen­ti­ment intem­po­rel et uni­ver­sel que le corps et son deve­nir res­tent le mys­tère abso­lu face auquel chaque être et chaque groupe social se trouvent dému­nis.

Enfin, pour conclure cette approche, Vingt-neuf minutes en mer de Jacques Per­conte se consti­tue d’un seul et unique plan de l’océan, mais retra­vaillé par un effet qui semble le construire et le décons­truire par groupe de pixels, tan­dis qu’un vrom­bis­se­ment de basse se fait entendre, comme si le bruit du vent et des vagues était en train de faire implo­ser les enceintes. Tout cela crée quelque chose d’à la fois hyp­no­tique et de majes­tueux. Réa­li­sé au moment de l’attentat de Nice en juillet 2016, le réa­li­sa­teur fait appa­raître à un moment du film une cou­lée rouge, celle du sang des vic­times. Mais ce rouge n’est là qu’un court moment, avant d’être recou­vert par le per­pé­tuel va-et-vient de l’océan indif­fé­rent, à la fois sublime et ter­ri­fiant de par ce conti­nuel mou­ve­ment fai­sant fi des tur­pi­tudes humaines.

Vingt-neuf minutes en mer, de Jacques Per­conte

L’image des autres

Au sein de l’art vidéo appa­raissent des cinéastes qui envi­sagent avant tout de tra­vailler avec les images des autres, en s’appropriant de la pel­li­cule qu’ils n’ont pas eux-mêmes contri­bué à impri­mer. Ces cinéastes peuvent pui­ser dans des images conçues à des fins artis­tiques, ou s’emparer de films fami­liaux réa­li­sés par des fil­meurs du dimanche. Ce sera alors grâce au mon­tage, en réor­ga­ni­sant ces plans en vue de les faire tenir selon une logique propre, qu’ils seront ame­nés à orien­ter ces plans vers une voie qui reflè­te­ra leur sen­si­bi­li­té et leurs ques­tion­ne­ments.

L’art de faire res­sur­gir les traces du pas­sé grâce à l’enregistrement méca­nique du son et de l’image est au cœur de What Time Is Made Of, de Dia­na Vidras­cu. Le film confronte une pel­li­cule 16mm jetée à la mer et retrou­vée des années plus tard à un enre­gis­tre­ment audio de la réa­li­sa­trice enfant jouant avec son grand-père. Où com­ment des cap­ta­tions réa­li­sées sans sou­cis d’élaborer une quel­conque forme artis­tique conservent une trace d’un pas­sé qui un beau jour se rap­pelle à nous. De même, dans le très court Gil d’Eva Gio­lo, il s’agit à nou­veau de recher­cher au sein du film fami­lial, du film ama­teur, une absence, la trace d’un dis­pa­ru. Le ciné­ma­to­graphe est alors pen­sé comme quelque chose qui va au-delà de la simple pra­tique artis­tique, rap­pe­lant qu’il est de par son onto­lo­gie même une machine qui use d’un pro­cé­dé chi­mique et méca­nique pour conser­ver la trace des mor­tels.

Gil, d’E­va Gio­lo

The Bird & Us s’appuie sur une mésa­ven­ture arri­vée en 1926 à Constan­tin Bran­cu­si, qui a vu la douane amé­ri­caine refu­ser le sta­tut d’œuvre d’art à une de ses sculp­tures non figu­ra­tive inti­tu­lée Oiseau, le contrai­gnant ain­si à payer les droits d’importation appli­qués à l’ensemble des objets manu­fac­tu­rés. Replon­geant dans les actes du pro­cès, le réa­li­sa­teur fait appa­raître à l’écran plu­sieurs phrases extraites de la plai­doi­rie de l’avocat repré­sen­tant les auto­ri­tés amé­ri­caines, tan­dis qu’il nous donne à voir un ensemble de films natu­ra­listes sur les oiseaux datant du début du XXème siècle, façon d’interroger via cette affaire et ces images le rap­port de l’œuvre d’art à la mimé­sis depuis l’invention de la pho­to­gra­phie et donc du ciné­ma. Mais si le pro­pos est pas­sion­nant, on reste mal­gré tout frus­tré par son déve­lop­pe­ment qui se contente trop de se repo­ser sur son dis­po­si­tif.

Enfin, avec Frag­ment de lumière, Claire Ange­li­ni tente de mettre à jour à tra­vers un remon­tage de Lumière d’été, film tour­né par Jean Gré­millon en 1942, en quoi cette œuvre a pu consti­tuer un acte de résis­tance, mal­gré le contexte dans lequel il a été réa­li­sé. En déta­chant cer­tains plans pour les remon­ter selon un ordre pré­cis, elle entend créer une forme de mou­ve­ment libé­rant un ensemble de signes vus comme des appels à la résis­tance. Si l’idée est pas­sion­nante en cela qu’elle pose la ques­tion de l’existence au sein d’un film de fic­tion de rami­fi­ca­tions qui peuvent unir les plans selon une logique sou­ter­raine, dif­fi­cile tou­te­fois de res­sen­tir ce souffle, cet appel lyrique à la résis­tance que la réa­li­sa­trice tend à nous faire éprou­ver.

Tension et apesanteur

Signa­lons éga­le­ment le très réus­si Le Cirque, réa­li­sé par Elsa Abde­rha­ma­ni. Cen­tré autour de ce lieu unique qu’est le Cirque Maxi­mus à Rome, le film, à l’aide d’une bande son pesante et oppres­sante, fait de ce monu­ment un espace à la fois immuable et indif­fé­rent à ce qui l’entoure. Des mai­sons et lumières typi­que­ment romaines, aux tou­ristes et autres vec­teurs de la lai­deur moderne, il y a quelque chose de fort à res­sen­tir que l’univers entier semble tour­ner autour de ce lieu, comme s’il en consti­tuait l’axe cen­tral. Mais qui­conque s’approprie cet espace un temps sera ame­né à s’effacer, et les hommes de dis­pa­raître devant la gran­deur d’un monu­ment qui se réduit pour­tant à peau de cha­grin, mais qui semble comme insen­sible aux remous du temps.

Dans High Mothers, de Cathe­rine Cor­rin­ger, un couple rampe sur une pla­te­forme avant d’échanger des fluides qui don­ne­ront nais­sance à un être qui s’extraira de son cocon à l’aide d’un cro­chet pen­du au pla­fond. En dehors des sym­bo­liques liées à cet accou­ple­ment et à cette nais­sance sin­gu­lière, le film frappe par la façon dont la camé­ra et le son réus­sissent à s’unir à la ten­sion éma­nant des mou­ve­ments et tra­jec­toires effec­tuées par ces corps. Le spec­ta­teur assiste à cette curieuse cho­ré­gra­phie non pas tran­quille­ment assis dans ce fau­teuil, mais en voyant son équi­libre sou­mis à des liens invi­sibles qui semblent comme le rat­ta­cher à l’écran. Le film, for­mel­le­ment un des plus auda­cieux de la sélec­tion, est aus­si un des plus réus­sis.

High Mothers, de Cathe­rine Cor­rin­ger

Et puis finis­sons par le grand vain­queur de l’année, puisqu’il a reçu le Grand Prix de cette édi­tion 2017. Il s’agit de Tact, de Thi­baud Le Maguer, cinéaste mais éga­le­ment cho­ré­graphe, qui nous livre ici un magni­fique bal­let de deux corps nus entre­mê­lés, repo­sant sur une scène invi­sible, déma­té­ria­li­sée. Le mou­ve­ment des corps s’unit avec celui de la camé­ra qui, en tour­nant constam­ment sur elle-même, par­vient à brouiller les repères spa­tiaux, entre le sol et le pla­fond, la terre et le ciel. Les corps flottent alors de façon énig­ma­tique, por­tés par une bande son qui semble dis­tri­buer avec par­ci­mo­nie cha­cun de ses élé­ments, de façon à ce que son volume ne prenne pas le des­sus sur l’image, mais tra­vaille avec elle. L’obscurité dis­si­mu­lant les assises sur les­quelles s’appuient les corps, seuls les dan­seurs se ver­ront alors mis en lumière par un jeu de fines nuances cara­va­gesques.

Tact, de Thi­baud Le Maguer

ANNEXES

Un film d’humeur

Un des films les plus sidé­rants de ce fes­ti­val n’était pas en com­pé­ti­tion, mais dans la sec­tion « Pano­ra­ma » où, dans des genres et des for­mats divers, on conti­nuait à témoi­gner d’un pan de créa­tion ciné­ma­to­gra­phique auquel ont contri­bué des struc­tures de Seine-Saint-Denis. Pour Je ne me sou­viens de rien, Diane Sara Bouz­gar­rou s’est effor­cée de remon­ter des images vidéo qu’elle avait tour­nées sans but pré­cis, vers 2010–2011, alors qu’elle tra­ver­sait une phase maniaque de son trouble bipo­laire, phase dont elle ne garde que des sou­ve­nirs frag­men­taires par­tiel­le­ment révé­lés par les rushs. Le film se trouve, de fac­to et entre autres choses, un docu­ment sur cette patho­lo­gie, mais d’une forme inédite qui inter­pelle vio­lem­ment. Des docu­men­taires ou repor­tages sur les « mania­co-dépres­sifs », on en a déjà vu, cer­tains esti­mables (Étoile bipo­laire de Cate­ri­na Pro­fi­li), avec cette méthode conve­nue consis­tant à trou­ver la bonne dis­tance de point de vue pour lais­ser le sujet expri­mer son quo­ti­dien sans que cela paraisse une exhi­bi­tion. Ici, ce genre de pré­cau­tion n’a pas cours, puisque sujet et fil­meur ne font qu’un, la plu­part du temps hors champ (sauf lorsqu’elle se filme ou confie briè­ve­ment la camé­ra à un autre). C’est le point de vue sub­jec­tif, défi­ni par le cadre mais aus­si par la voix off, qui sort le spec­ta­teur de son confort en lui fai­sant par­ta­ger les sen­sa­tions d’une luci­di­té dou­teuse, et en le met­tant face à un vis-à-vis cri­tique mais qui ne peut que « gérer » : quand l’entourage (dont son com­pa­gnon Tho­mas Jen­koe, très pré­sent dans ces enre­gis­tre­ments, par ailleurs réa­li­sa­teur de l’implacable Sou­ve­nirs de la Géhenne) tourne vers la camé­ra des regards plus ou moins embar­ras­sés, c’est d’une cer­taine façon à nous qu’ils les adressent.

Jour­nal d’une bipo­laire, Je ne me sou­viens de rien est lui-même un film à deux dimen­sions : témoi­gnage au quo­ti­dien d’un état d’égarement pas­sé, et mon­tage au pré­sent de ces archives exé­cu­té avec un regard plus stable. Cette conjonc­tion lui ins­pire, vers la fin, un plan mali­cieu­se­ment réflexif : la réa­li­sa­trice vue de dos observe deux écrans, sur l’un les archives à mon­ter, et sur l’autre l’image d’elle-même fil­mée de trois quarts face à cet ins­tant pré­cis – par une camé­ra alors invi­sible, avec der­rière sa tête la camé­ra même qui nous ren­voie cette vue de dos. Et puis, ces images sub­jec­tives avan­çant au gré d’une ins­pi­ra­tion insai­sis­sable contri­buent à leur façon à brouiller les repères entre fil­meur, fil­mé et spec­ta­teur, en pro­po­sant une mise à nu brute de l’instinct de fil­mer, soit un sérieux contre-pied à l’idée des films à la mise en scène confor­table, maî­tri­sée, sachant où diri­ger le regard. Bouz­gar­rou pointe sa camé­ra où elle en a envie, sui­vant l’idée du moment brouillée par l’excès patho­lo­gique de l’humeur ; et tan­dis qu’elle tire des plans sou­vent sai­sis­sants dans leur ivresse, les com­men­taires régu­liers qu’offre sa voix off exal­tée (inva­ria­ble­ment : « c’est magni­fique ») sonnent comme des lap­sus révé­la­teurs de la pul­sion sco­pique avec laquelle tout cinéaste doit com­po­ser. Ain­si l’expérience per­son­nelle de Bouz­gar­rou rejaillit bien au-delà des limites du témoi­gnage fil­mé. On ne s’étonne pas que Je ne me sou­viens de rien soit une pro­duc­tion Trip­tyque Films : cette socié­té indé­pen­dante (qui pro­duit aus­si les films de Tho­mas Jen­koe) a l’art de por­ter des œuvres impli­quant de façon par­fois radi­cale la posi­tion même du cinéaste.

Je ne me sou­viens de rien, de Diane Sara Bouz­gar­rou

Polyphonie d’une utopie

Dans d’autres salles de Seine-Saint-Denis asso­ciées au fes­ti­val, on pou­vait décou­vrir la sélec­tion adé­qua­te­ment nom­mée « Hors les murs ». Ain­si, le 16 juin au ciné­ma Le Stu­dio à Auber­vil­liers, a‑t-on pu voir entre autres Les Chants de la Mala­dre­rie de Fla­vie Pina­tel, dont la pre­mière béné­dic­tion est son lieu inso­lite. La Mala­dre­rie d’Aubervilliers, c’est cette cité-jar­din expé­ri­men­tale de plus de 800 loge­ments aux formes angu­leuses inso­lites et à la construc­tion en ter­rasses, conçue dans les années 1970 par Renée Gail­hous­tet en oppo­si­tion à la mode domi­nante des grands ensembles (mais anti­ci­pant les ten­dances actuelles de l’urbanisation « verte ») et en ver­tu d’une cer­taine uto­pie du vivre-ensemble. Aujourd’hui, l’endroit est clas­sé Patri­moine du XXe siècle, mais la plu­part des ter­rasses sont lais­sées à l’abandon, le jar­din semble retour­ner à l’état sau­vage ; cepen­dant Fla­vie Pina­tel entend sug­gé­rer qu’en ces lieux qui super­fi­ciel­le­ment pour­raient être pris en exemple de la déshé­rence de cer­taines cités de ban­lieue, l’utopie vit tou­jours. Elle a convié plu­sieurs habi­tants de tous âges et toutes ori­gines (dont une guest-star : la figure poli­tique locale Jack Ralite) à exé­cu­ter un chant, un mor­ceau de musique, une danse qui témoignent de leurs his­toires et de leurs ins­pi­ra­tions. Pas de dis­cours, ou si peu (une voix à la radio, en un bref bruit de fond) : il ne s’agit que de faire vibrer ces murs du concert d’une com­mu­nau­té, d’une vie qui, à l’instar des ani­maux qui ont élu domi­cile dans le jar­din, pour­suit son che­min.

Les Chants de la Mala­dre­rie, de Fla­vie Pina­tel