Au début de Nash­ville (1975), Geral­dine Cha­plin, dans le rôle d’une jour­na­liste de la BBC à l’affût des célé­bri­tés, bon­dit d’enthousiasme à la vue d’Elliott Gould (dans son propre rôle). Lorsqu’on revoit Le Pri­vé, sor­ti deux ans aupa­ra­vant et adap­té du pro­fus roman The Long Good­bye de Ray­mond Chand­ler (1953), ce caméo fur­tif de l’acteur en play­boy a de quoi faire sou­rire : l’interprétation du détec­tive Phi­lip Mar­lowe qu’il livre dans le film de 1973, aux anti­podes de celle d’un Hum­phrey Bogart (dans Le Grand Som­meil, de Howard Hawks), tend en effet vers une forme de mini­ma­lisme décon­trac­té, en ce qu’Elliott Gould ne capi­ta­lise à aucun moment sur la renom­mée de son per­son­nage pour mono­po­li­ser la mise en scène et s’ap­pro­prier le film. Robert Alt­man, quant à lui, laisse la non­cha­lance de son comé­dien infu­ser cha­cun des plans, en leur don­nant ce rythme de flâ­ne­rie inquiète qui carac­té­rise la démarche d’Elliott Gould. Et c’est peut-être cette sym­biose si par­faite qui rend Le Pri­vé aus­si pro­fon­dé­ment moderne : Gould et Alt­man ren­voient les appa­rats du film poli­cier au second plan, l’intrigue – qua­si­ment vidée de sa ten­sion poten­tielle – n’étant plus qu’un pré­texte pour inter­ro­ger les failles de l’Amérique de l’ère Nixon – et pour tout sus­pense, le cinéaste nous pro­pose une enquête en sus­pens, fai­sant montre d’une désin­vol­ture plus grande encore que celle du roman­cier vis-à-vis des conven­tions du genre.

Marlowe et les signes

En dépit des vingt années qui séparent le roman de Chand­ler (situé dans les années cin­quante) de sa trans­po­si­tion scé­na­ris­tique (dans l’Amérique des seven­ties), la trame du film res­pecte glo­ba­le­ment celle du texte : Ter­ry Len­nox vient un beau jour deman­der à son ami Phi­lip Mar­lowe de le conduire à la fron­tière mexi­caine. De retour à Los Angeles, Mar­lowe est arrê­té pour com­pli­ci­té de meurtre : la femme de Len­nox a été retrou­vée morte, atro­ce­ment défi­gu­rée. Quelques jours plus tard, le détec­tive pri­vé est cepen­dant relâ­ché : on lui apprend le sui­cide de Ter­ry Len­nox. Au même moment, une cer­taine Eileen Wade fait appel à Phi­lip Mar­lowe pour ten­ter de débus­quer son mari, un roman­cier à suc­cès, mais sur­tout un homme violent, alcoo­lique et désa­bu­sé, qui fugue régu­liè­re­ment du domi­cile conju­gal. Tout en enquê­tant sur Roger Wade, Mar­lowe entend prou­ver l’innocence de son ami.

Com­ment conden­ser cinq cents pages de roman en deux heures de film, sans tra­hir l’écriture de Chand­ler – laquelle oscille constam­ment entre plai­sir de la digres­sion et ner­vo­si­té du roman noir ? Pour détailler le par­cours qui conduit Phi­lip Mar­lowe de Los Angeles au Mexique, Robert Alt­man se base essen­tiel­le­ment sur le script concoc­té par l’écrivaine Leigh Bra­ckett^[1]De l’aveu de Leigh Bra­ckett, Alt­man a ajou­té des idées de mise en scène par­ti­cu­liè­re­ment intel­li­gentes – entre autres, le chat au tout début du film et le sui­cide de Roger Wade., soit un suc­cé­da­né plu­tôt ingé­nieux de l’intrigue ori­gi­nale^[2]Même si un chan­ge­ment signi­fi­ca­tif est appor­té : dans le film, Eileen Wade n’est pas cou­pable de meurtre.. Mais Alt­man s’en sert avant tout comme un moyen de lais­ser libre cours à son génie de la mise en scène : chaque étape du récit, fût-elle cru­ciale, devient pour lui l’occasion de dépla­cer l’enjeu des scènes, d’opérer un déca­lage entre leur conte­nu sup­po­sé et le trai­te­ment dont elles font l’objet. C’est dès le géné­rique d’ouverture que nous en sommes aver­tis : pen­dant près de dix minutes, la simple pré­pa­ra­tion du repas de son chat enfle de façon spec­ta­cu­laire, jusqu’à deve­nir pour Mar­lowe une ques­tion de vie ou de mort. D’où vient, cepen­dant, que le film sus­cite une telle impres­sion de dis­per­sion et de diva­ga­tion, celle-là même qui imprègne le roman, là où Alt­man ne s’autorise aucune pause nar­ra­tive ? Tout sim­ple­ment parce qu’il intro­duit la cir­con­vo­lu­tion au sein même du plan, et qu’il l’érige ain­si en prin­cipe de mise en scène. À plu­sieurs reprises, ce sont des jeux de reflets qui viennent super­po­ser deux régimes d’action dans une même image pour en brouiller la lisi­bi­li­té, comme dans cette scène où les Wade se dis­putent dans leur cui­sine, der­rière une baie vitrée sur laquelle se reflètent la mer, la plage et la sil­houette de Mar­lowe qui esquive les vagues. Où se situe, à ce moment-là, l’inflexion dra­ma­tique de la scène ? Au niveau des Wade – et c’est donc la désa­gré­ga­tion du couple qui se trou­ve­rait mise en avant – ou à celui de Mar­lowe – et c’est alors la soli­tude du héros qui res­sor­ti­rait davan­tage ?

De quoi Marlowe est-il le nom ?

Non­obs­tant ses échecs, le Mar­lowe de Chand­ler avait au moins pour lui d’être conforme à sa fonc­tion de détec­tive : dans la der­nière par­tie du roman, il démon­trait toute sa pers­pi­ca­ci­té en confon­dant Eileen Wade et en devi­nant in extre­mis la réso­lu­tion sur­pre­nante de l’affaire Len­nox, cou­pant l’herbe sous le pied du cou­pable. Mais ici, Alt­man achève de faire de Phi­lip Mar­lowe un com­plet per­dant, en proie aux caprices des autres pro­ta­go­nistes, tou­jours dépha­sé par rap­port au cours des évè­ne­ments. Le réa­li­sa­teur est ain­si atten­tif à mettre en scène l’égarement de Mar­lowe au cœur d’un seul et même plan. À ce titre, la scène du dîner aux chan­delles entre Phi­lip Mar­lowe et Eileen Wade consti­tue un véri­table mor­ceau de bra­voure : dans un pre­mier temps, les deux per­son­nages sont occu­pés à meu­bler une conver­sa­tion insi­gni­fiante. Ils sortent ensuite de table, se dirigent vers la baie vitrée et, à ce moment, Mar­lowe apprend à Eileen Wade qu’il a des soup­çons sur elle. Alors qu’il se montre plus ouver­te­ment offen­sif à son égard, la camé­ra opère pro­gres­si­ve­ment un zoom, jusqu’à ce que le pay­sage noc­turne que laisse voir la baie vitrée vienne occu­per la majeure par­tie de l’écran. Une tache indis­tincte se déplace face au res­sac, avant qu’on ne devine la sil­houette de Roger Wade qui, ivre, court se jeter dans les flots. Mar­lowe n’est aler­té que par la frayeur subite d’Eileen Wade, qui se pré­ci­pite sur la plage. Le plan magis­tral sur lequel se clôt cette scène-clef est à l’image du Mar­lowe construit tant par Robert Alt­man que par Elliott Gould : insen­sible aux signes qui lui sont pré­sen­tés dans l’image, il n’a plus de détec­tive que le nom.

Adieu à Hollywood

De fait, Mar­lowe n’est plus ici que le fan­tôme de sa propre légende, sym­bole d’une Amé­rique qui ne par­vient plus à se réflé­chir et à s’imaginer autre­ment que sous la forme d’une triste et vaste mas­ca­rade : l’Amérique du Water­gate, dans la débâcle de la Guerre du Viet­nam, et qui semble déjà reve­nue de ses uto­pies liber­taires (les voi­sines hip­pies de Mar­lowe sont fil­mées comme une cel­lule imper­méable aux acci­dents du dehors). Le film épouse d’un bout à l’autre ce désen­chan­te­ment, en don­nant au micro­cosme de Los Angeles l’aspect d’une grande famille de cor­rom­pus, où la rec­ti­tude morale de Mar­lowe serait tout à fait exo­tique (la scène de la fête chez les Wade tra­duit cela de façon remar­quable) – et, de même que The Long Good­bye consti­tuait un roman d’inspiration lar­ge­ment auto­bio­gra­phique pour Ray­mond Chand­ler, de même Le Pri­vé peut-il se lire comme un film-bilan, dans lequel Robert Alt­man médi­te­rait sur son sta­tut de cinéaste au cœur de l’industrie hol­ly­woo­dienne. La chan­son « Hoo­ray For Hol­ly­wood » (1937) qui reten­tit pen­dant le géné­rique de fin syn­thé­tise cette dimen­sion auto­bio­gra­phique du Pri­vé : emblème de l’Âge d’Or des stu­dios, elle vient appor­ter un com­men­taire iro­nique au titre ori­gi­nal du film, que le réa­li­sa­teur voit peut-être comme son propre adieu à Hol­ly­wood. M.A.S.H. (1970), sa pre­mière grande réa­li­sa­tion pour la Fox, ren­con­tra certes un suc­cès inat­ten­du, mais son wes­tern ico­no­claste John McCabe (1971) fut un échec public cui­sant, de même que Le Pri­vé – qui, lui aus­si, reste peu de temps à l’affiche. La car­rière hol­ly­woo­dienne du réa­li­sa­teur en prend un coup ; entre la fin des années 1970 et le début des années 1990 (en 1992, il signe un retour réus­si avec The Player), il tra­vaille presque exclu­si­ve­ment en dehors des stu­dios. Peu de nos­tal­gie, cepen­dant, dans la mélan­co­lie désin­volte du Pri­vé, thril­ler aus­si solaire que téné­breux. C’est qu’Altman conçoit ses adieux au clas­si­cisme hol­ly­woo­dien – qui auraient pu se réduire à un hom­mage inof­fen­sif – comme une sombre plai­san­te­rie : c’est ce qu’illustre la scène où le gang­ster Mar­ty Augus­tine (Mark Rydell) lance un verre de coca à la figure de sa maî­tresse, pas­tiche outré de la fameuse scène de la cafe­tière de Règle­ment de comptes (1955). Le visage ban­dé et sutu­ré de la jeune femme que l’on aper­ce­vra plus tard, au détour d’un plan – rémi­nis­cence de celui de Glo­ria Gra­hame dans le chef‑d’œuvre de Fritz Lang –, pour­rait être la méta­phore par­faite du Pri­vé : un film noir défi­gu­ré, qui aurait pris acte de l’étiolement du rêve hol­ly­woo­dien.