Que les Fried­kin, M. Mann, créa­teurs de séries comme The Shield et autres pour­voyeurs en per­son­nages de ser­vi­teurs de la loi au bord du crime pour le ciné­ma et la télé­vi­sion ne l’ou­blient jamais : à ce mon­sieur-là, à son trai­te­ment impla­cable des ques­tions du bon droit et de la culpa­bi­li­té, ils doivent beau­coup. Mais la res­sor­tie bien­ve­nue en copies neuves de ce Règle­ment de comptes (The Big Heat) daté de 1953 ne vient pas seule­ment nous rap­pe­ler ce que Fritz Lang a appor­té à l’i­mage de la jus­tice et de la loi au ciné­ma. Elle rend de nou­veau publique une pièce de l’af­fir­ma­tion per­ma­nente par ce cinéaste de la pri­mau­té de la place de la camé­ra et du spec­ta­teur face au monde. Unique et néan­moins exem­plaire, moral au mépris de l’ordre moral, l’art de l’Au­tri­chien porte cette conscience qui compte par­mi ce que le ciné­ma peut nous offrir de plus pré­cieux.

Caméra-témoin

Ça com­mence mal : le film nous accueille par un gros plan bien ser­ré sur un révol­ver. Une main sai­sit l’ob­jet malé­fique, le champ s’é­lar­git, un coup de feu éclate et le plan tou­jours pre­mier doit accueillir un cadavre, une balle tirée dans la tête de sa propre main. Des ouver­tures de scènes sem­blables à celle-ci, il y en a quelques-uns dans The Big Heat, comme une signa­ture de la camé­ra : bra­quer en pre­mier lieu le regard sur l’ob­jet qui va en quelque sorte « pré­si­der » plus ou moins ouver­te­ment à la scène, sou­vent un objet-symp­tôme d’une influence psy­cho­lo­gique, voire d’une pul­sion, propre à carac­té­ri­ser les évé­ne­ments de celle-ci – comme ici une arme, un verre qu’on net­toie avec un soin maniaque, le por­trait d’une mère ché­rie par son fils baron du crime. Et à chaque fois, c’est avec un natu­rel désar­mant que la camé­ra passe du détail au plan d’en­semble qui en sera mar­qué. Car bien avant que des cinéastes plus proches de nous com­mencent à s’in­ter­ro­ger plus ou moins pesam­ment sur la per­ti­nence du plan-séquence, Lang pre­nait comme une évi­dence la néces­si­té de cou­vrir le maxi­mum d’es­pace de l’ac­tion en s’é­par­gnant autant que pos­sible les rup­tures dues aux rac­cords. La camé­ra suit sans relâche les per­son­nages, fait des allers-retours du plan d’en­semble au plan rap­pro­ché, passe d’une pro­fon­deur de champ à l’autre, tâche de main­te­nir l’in­té­gri­té du regard, du point de vue, de la ten­sion de celui qui observe. De fait, un rac­cord – un gros plan sou­dain sur un visage, par exemple – est presque sys­té­ma­ti­que­ment syno­nyme d’a­lerte.

C’est que, dans le ciné­ma de Lang plus qu’ailleurs, la camé­ra est une pré­sence à part entière dans le film, hors champ, muette et impuis­sante, mais bien vivante et consciente, vouée à obser­ver et à trans­mettre les sou­bre­sauts de ce qu’elle filme – en l’oc­cur­rence les erre­ments et tur­pi­tudes ter­ri­ble­ment humains des per­son­nages. Dans The Big Heat, elle relève un pano­ra­ma de dérè­gle­ments de la morale et des pré­ju­gés : une épouse décou­vrant son mari sui­ci­dé et se com­por­tant aus­si­tôt comme une cri­mi­nelle, une amante éplo­rée pré­fé­rant croire à un meurtre, une maî­tresse de gang­ster (Glo­ria Gra­hame cho­si­fiée par Lee Mar­vin) dont la ravis­sante idio­tie appa­rente cache une luci­di­té amère et presque cynique, des poli­ciers révé­lant une cor­rup­tion géné­ra­li­sée connue depuis tou­jours. Et elle suit comme son ombre ce ser­gent Ban­nion à la men­ta­li­té de boy-scout, bon mari et bon père, dont on ne sait pas tout à fait si c’est plu­tôt le sens du devoir ou le désir de ven­geance qui le pous­se­ra à se fer­mer au monde et envi­sa­ger le crime pour com­battre le crime, avec l’é­pais visage tour à tour bien­veillant et mena­çant de l’im­pres­sion­nant Glenn Ford. Témoin muet et for­cé­ment un peu voyeur, elle refu­se­ra néan­moins de se repaître de l’acte le plus atroce com­mis dans le film : la défi­gu­ra­tion de Gra­hame par du café bouillant lan­cé par Mar­vin, geste que la camé­ra ne suit pas, n’en gar­dant que l’hor­reur conte­nue dans le hur­le­ment de la vic­time hors champ. Maî­tresse et pour­tant jamais méca­nique ni appli­quée, la mise en scène montre à chaque ins­tant à quel point elle est ani­mée d’une conscience : de ce qu’elle filme, de son posi­tion­ne­ment par rap­port à cette matière – et par là même, du posi­tion­ne­ment de celui qui se repaît du conte­nu du cadre et qu’on appelle spec­ta­teur, à qui elle n’im­pose jamais sa façon de voir, mais l’in­ter­roge par son propre com­por­te­ment. Où plus que jamais, mou­ve­ments d’ap­pa­reils et rac­cords sont, comme le rap­pel­le­ront les francs-tireurs de la Nou­velle Vague près de dix ans après The Big Heat, une « affaire de morale ».

La ligne noire

On pour­rait ne faire que citer The Big Heat comme modèle de ces films où un repré­sen­tant de la loi erre dans l’entre-deux incer­tain entre le bien et le mal. Mais ce serait tâcher de rendre sen­ten­cieuse une œuvre qui ne s’y prête en aucun cas, elle qui, der­rière les atti­tudes de film noir, recèle rien moins qu’un double drame humain bou­le­ver­sant contre­ve­nant même aux cli­chés du genre. Drame du ser­gent Ban­nion d’abord, jus­ti­cier et ven­geur auto­des­truc­teur qui, tout à son obses­sion, com­pro­met son rap­port au monde et à ses sem­blables. Il faut voir comme les seconds rôles les plus pas­sa­gers de The Big Heat, même celui qui n’aura droit qu’à une demi-scène, sont nom­més avec soin (on entend même le nom d’un prêtre qui pour­rait aider mora­le­ment Ban­nion, mais qui n’interviendra jamais…). Le spec­ta­teur prend illi­co acte de leur pré­sence et de leur impor­tance même dis­crète – mais il peut aus­si, dès lors, juger du sérieux han­di­cap humain du héros qui, lui, ne s’intéresse à ces gens et à leurs noms que s’ils lui apportent leur aide dans sa quête. Drame aus­si de cette curieuse femme fatale super­be­ment incar­née par Gra­hame, tour à tour fausse ravis­sante idiote, vic­time de l’horreur, oppor­tu­niste vénale et ins­tru­ment de jus­tice propre même à remettre le flic bor­der­line dans le droit che­min : per­son­nage com­plexe et miné par la dés­illu­sion, qui ne s’accomplira qu’en se débar­ras­sant de tous ses masques, y com­pris celui qui cache l’horrible cica­trice com­pro­met­tant son image gla­mour. Le film noir éclate ici de la sen­si­bi­li­té trop peu citée d’un cinéaste qui avait l’art de se faire détes­ter sur ses tour­nages, dont on tente sou­vent de carac­té­ri­ser l’œuvre par des termes abs­traits (bien, mal, jus­tice, culpa­bi­li­té…), mais qui savait aimer et faire aimer ses per­son­nages – et la part d’humain qu’ils portent – mieux que per­sonne. « Il faut aimer Fritz Lang », disait Truf­faut. On ne peut qu’ap­prou­ver.