Contrairement à ce que laisse croire son titre en trompe‑l’œil, Conann ne constitue pas vraiment une relecture du roman de Robert E. Howard ou encore un remake du long-métrage de John Milius. Si Bertrand Mandico se réapproprie bien le décorum de l’heroic fantasy, c’est pour y remplacer le minotaure Schwarzenegger par un cerbère nécrophile, Rainer (Elina Löwensohn), guidant le spectateur comme Virgile à travers les cercles de l’Enfer. Reprenant de loin le canevas de La Divine Comédie de Dante, le cinéaste y donne à « voir le spectacle de la barbarie » (selon les mots du narrateur) à travers l’histoire de Conann : élevée par sa mère, avant d’être enlevée par Sanja et ses guerrières sanguinaires, l’héroïne suit un apprentissage au gré d’une série de métamorphoses (le personnage est joué par six actrices différentes), tandis que le récit s’étale de la préhistoire à l’année 1998 en passant par les grandes guerres du XXe siècle.

Si, au regard de ses précédents films, Mandico fait ici le pari de l’épaisseur romanesque (le film s’offre même un intermède mélodramatique), cet apparent renouveau ne suffit toutefois pas à pallier les limites d’une mise en scène moins sophistiquée que lourdement symboliste. Sans doute ne faut-il pas se laisser duper par les intentions du scénario : qu’il plonge dans le New York interlope des années 1990 ou qu’il formule une critique, inattendue, à l’encontre du marché de l’art contemporain, Conann n’implique aucun renouveau de l’esthétique de Mandico, mais témoigne au contraire de l’enfermement de l’auteur dans son propre imaginaire cinéphile et fétichiste, peuplé de petits univers oniriques. À trop suivre de lièvres à la fois, le film débouche sur un salmigondis allégorique dont il est difficile de tirer une signification précise – car au fond, que raconte ici véritablement Mandico de la condition de la femme (les transformations du personnage figurent aussi les différentes étapes d’un vieillissement) ou des utopies contemporaines (la fluidité du corps et des genres dans une perspective queer) ? Son esthétique de la subversion (des genres, du bon goût, de l’histoire culturelle) confine encore à la supercherie, réduite à quelques grandes pétitions de principes – cf. les maximes débitées sans fin par Rainer. Dans les nombreuses scènes de massacre, qui accomplissent un programme cathartique (il s’agit d’abolir toutes les idoles de « la vieille Europe »), le cinéma de Mandico témoigne d’un vaste confusionnisme, par exemple lorsque Conann massacre les « puissants » exerçant leur pouvoir dans toutes les sphères de la société (des médecins, des scientifiques, des banquiers et des hommes politiques) : l’aversion légitime ressentie devant les fastes du grand capital s’incarne ici au moyen d’une esthétique tout aussi dispendieuse (c’est d’ailleurs le film le plus clinquant de son auteur), l’amour du luxe atteignant des sommets, notamment lors d’une scène où des bijoux se mêlent aux organes internes de la barbare. La pseudo-rupture promise accouche finalement du résultat inverse : Mandico ne parvient pas à sortir de son système en vase clos.